1996年，在山东青州一块即将被推平的操场地下，一场几乎偶然的发现，打开了中国佛教雕塑史的一页新篇章。

600余件佛教造像自龙兴寺遗址窖藏坑中重见天日，时代自北魏晚期延续至北宋。数量之巨、跨度之长、彩绘保存之完整，在中国佛教考古史上极为罕见。如今，这批造像成为青州市博物馆的“镇馆之宝”，也被西方学界称为“一次改写东方艺术史的重大发现”。

它们为何如此重要？其答案不仅在造像的艺术成就，更在其所浓缩的一段文明交汇史。《澎湃新闻｜文化中国行》近日来到山东青州市博物馆，直面“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

青州得名甚早，《禹贡》中即有记载：“海岱惟青州”，历史悠久。魏晋南北朝时期，各类文化元素在此交融，佛教造像兴盛，士族与民间百姓皆受其影响。

《今古舆地图》之《禹贡九州图》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 图据网络

龙兴寺遗址位于青州古城南部、北邻青州市博物馆老馆（现青州美术馆），窖藏发现地现部分为开放式公园。1996年10月，施工中意外发现石雕残块，引发文保人员关注。考古发掘显示，窖藏坑位于寺院殿基北侧，在约60平方米的深坑之中，叠放了600余件佛、菩萨、弟子等造像，其中大量保存有彩绘和贴金工艺。

龙兴寺遗址窖藏发现地

出土造像的最早有明确纪年者为北魏永安二年（公元529年）的“韩小华造弥勒像”，此后造像跨越东魏、北齐、隋、唐直至北宋（有纪年最晚为北宋天圣四年，即公元1026年）。这意味着龙兴寺造像在产制传统、审美风尚和宗教表达上涵盖了近五个世纪没有间断。

北魏永安二年（公元529年）“韩小华造弥勒及胁侍三尊立像”题记

从北魏到北齐：从“秀骨清像”到圆润温和

早在西晋太安元年（302年）青州即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。

但据著名考古学家宿白在《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》一文中讲，“雕凿较大的石质佛教造像，在我国始于5世纪前半的北凉，5世纪后半流行于北魏。青齐地区469年入魏之前，其地佛教沿袭中原旧惯，重义理，阐教法，与晋宋同风。”

造像的变化发生在6世纪初。北魏末年战乱频繁，大量河北流民南下山东，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲阳等地原为北魏石雕重镇，造像技法精练成熟。随着人口迁徙，雕刻技艺南移，“因此，讨论其突然发展之缘由，自不宜忽略北魏末十余万户河北流民散处青齐地区这一异常事件。”

龙兴寺窖藏所见佛像，数量最多的正是北魏、东魏与北齐三代作品。其造型大致可分为两类：北魏、东魏时期的背屏式造像，以及北齐时期的单体圆雕造像。二者之间，构成一条清晰的演变轨迹。

顾恺之《女史箴图》（局部） 大英博物馆藏，服饰“褒衣博带”之风

494年北魏孝文帝迁都洛阳后，全面推行汉化政策，佛教艺术亦随之深度转型。北朝文化亦以清俊秀逸为美，绘画与雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的审美范式。宽袍大袖、衣带飘举，仿佛士大夫的精神气质被移植到佛陀身上。

这种样式很快成为北方佛教造像的主流，并传入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，体态清瘦，面容端雅，衣纹层层翻卷，线条舒展而富节奏感。在展厅中，一件“北魏晚期背屏式造像”虽已残缺，却正好让人聚焦佛衣的刻画。其衣纹刻画强调体量与褶皱层次，整体端正庄严，体现出“褒衣博带”风格。到了北魏永安二年韩小华造弥勒像，可见北魏晚期佛像风格的演变过程，主尊面像变得清秀，胸前束带内收，菩萨的服饰变得轻薄。

北魏永安二年（529年）韩小华造弥勒像

这一时期的佛像，佛陀形象与文人气质相融合，庄严而内敛，神情清峻，呈现一种士族气质。

彩绘背屏式造像局部，北魏晚期至东魏

东魏仅存16年，却在青州留下数量可观的造像。

这一时期，背屏式造像发展至高度成熟。佛立于中心，背后飞天、供养人、化佛与莲枝纹饰层层铺陈，构图趋于繁密而程式化，宗教叙事意味浓厚。

东魏贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像

青州市博物馆展厅中，东魏贴金彩绘石雕三尊造像，正是这一类型的代表。造像为典型三尊组合：主尊佛立于中央，两侧为胁侍菩萨。背屏高耸，整体呈舟形展开，其上雕刻层层装饰。最引人注目的是背屏上部的飞天形象：飞天衣带飘扬，在云气之间回旋飞舞，身体微曲，姿态轻盈，仿佛正从天空中俯身降临。其下又可见化佛、供养人以及卷草、莲枝等装饰纹样，构成一个层层递进的佛国世界。

东魏贴金彩绘石雕三尊造像

但细观之下，变化已然发生。衣纹虽然仍层层翻卷，却开始由厚重转向流畅，线条趋于简洁；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，过渡到更为圆润温和的形态。

东魏贴金彩绘右胁侍菩萨像

更重要的是，单体圆雕比例逐渐增加。佛像开始从背屏结构中“走出”，空间感增强，身体比例与姿态成为关注重点。在博物馆展厅中，一尊近两米的“东魏贴金彩绘石雕菩萨立像”，便呈现出这种新的趋势。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

这尊菩萨立像体态修长匀称，面相圆润含笑，头戴贴金宝冠，宝缯下垂至肩，颈佩贴金项饰，身着红、蓝、绿三色彩绘百褶长裙，腰间束带打结，长裙曳地，跣足立于莲台之上。双臂残缺仍显典雅风韵，在一些论述中被称为“东方维纳斯”。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（侧面）

这种从“附属于屏”到“独立成像”的变化，看似技术调整，实则是审美重心的转移。佛像不再只是宗教宇宙图景中的中心符号，而成为可以被单独凝视、环绕观看的形象。

公元550年北齐建立，风格骤然转折。

北齐统治集团鲜卑色彩浓厚，呈现一定的不同于汉文化的倾向。这种转向，在佛衣样式上表现尤为显著。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格

此前延续近半个世纪的宽袍大袖、层层翻卷的“褒衣博带”风格退场，取而代之的是贴体薄衣与极度简洁的造型语言。与此同时，背屏式造像几乎消失，单体圆雕成为主流。佛像体态趋于修长挺拔，宽肩、隆胸、细腰，躯体比例更为鲜明。衣裙质薄透体，隐现肌体结构，整体风格疏朗明净，简洁而富节制感。

这种轻薄贴体、线条流畅的审美，被后世概括为“曹衣出水”的风格。

北齐佛像之变

“曹衣出水”一词源于北齐时期的粟特画家曹仲达。《图画见闻志》记载其画“衣服紧窄如出水中”，线条重叠密集，衣纹紧贴身体。后世多借用这一概念，来形容北齐佛像衣褶轻薄贴体、流畅如水的效果。

但仅以“曹衣出水”解释北齐造像的变化仍显不足。六世纪佛教图像样式的形成，还与当时画家所创造的人物范式有关。唐代《历代名画记》称佛画有“曹家样、张家样及吴家样”。其中曹仲达的“曹家样”以衣褶贴体著称，与青州北齐佛像轻薄袈裟相呼应；南梁张僧繇则强调人物的丰润体态，其“张得其肉”的造型观念，使人物由魏晋清瘦风骨转向饱满体量。北齐画家杨子华所代表的简练风格，也与青州造像线条洗练、结构清晰的特征相互映照。

北齐校书图（局部） （传）杨子华 波士顿美术馆藏

在青州龙兴寺窖藏出土的北齐佛立像中，一尊彩绘石雕佛立像，其身着的袒右式袈裟轻薄贴体，仿佛湿衣自然下垂；胸部微隆，腹部轻收，腰线清晰，身体比例被充分强调。整尊佛像几乎没有繁复装饰，线条却异常干净利落，产生一种明净、澄澈的视觉效果。

北齐彩绘石雕佛立像

这种“出水之衣”之美，并不张扬，却极具力量。它让佛像摆脱了北魏时期文雅而克制的士族气质，转而呈现一种接近人体本身的健美与流动感。

事实上，这种袈裟样式在印度笈多艺术中正是主流。笈多时期佛像为通肩式或袒右式袈裟，衣料轻薄，贴体而不繁复，身体结构清晰可见，强调肩胸的宽阔与躯干的挺立。北齐佛像中大量出现的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的样式，与笈多系统存在明显呼应。

北齐彩绘石雕佛立像

这种联系并非孤立现象。

正如，宿白所指出的，北齐时期中原地区佛像风格的转变，与西域系统密切相关。他提出多条可能线索，其中之一便是来自葱岭诸胡与粟特力量。除了上文提及的曹仲达等来自粟特的画工进入中原外，在这一传播链条中，西域佛教中心龟兹尤为关键。龟兹长期处于印度与中原之间的文化中继位置，其石窟壁画与塑像中普遍可见薄衣透体或衣褶层叠的佛、菩萨形象。今天在新疆库车、拜城一带保存的克孜尔等石窟壁画中，人物衣纹贴体、肩胸挺阔、体态修长，与青州北齐佛像存在相似之处。加之，天竺的僧人也不断东来。他们不仅传播经典，也可能带来了佛像的造型范式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

换言之，青州佛像并非凭空“回到印度”，有可能通过西域艺术的中介，与笈多传统重新发生联系。

但其中还有另一个可能的传播线索：东晋义熙年间，法显西行求法，海路归国途中抵达青州。时任长广郡太守李嶷笃信佛教，迎请经像入郡，并留法显一冬一夏。这一记载表明，当时青州已能够通过海路与东南亚地区保持联系。

在实际考古发现中，在陆上丝绸之路沿线（如西安、洛阳）尚未发现如此接近印度本土风格的笈多式佛像。因此，对于青州北齐造像所呈现的笈多艺术特征，学界目前更倾向认为其可能通过海上交通直接传入。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

与此同时，然而龙兴寺出土造像大量保留了彩绘与贴金，使用朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物颜料，这一事实改变了我们对古代雕塑原貌的想象。事实上，在造像题记和僧传中，提及造像本为贴金彩绘。龙兴寺造像贴金多用于佛像裸露的肌肤部分，以象征“金身”；同时也彩绘装饰宝冠、璎珞和衣饰纹样，使神圣形象更显庄严华丽。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

在青州市博物馆展厅中，一件北齐贴金彩绘石雕菩萨立像尤为典型。菩萨衣裙以红、绿、蓝矿物颜料点染，金箔贴于宝冠与璎珞之上。薄衣贴体的雕刻线条之下，色彩成为新的视觉焦点。石质的冷峻与彩绘的华美形成对比，使佛像既显清净庄严，又带着某种近乎人间的光泽。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像

青州微笑：佛陀脸上的人间温度

如果说北齐佛像的变化首先体现在衣纹与身体结构上，那么更微妙、也更动人的变化，则出现在面容。

北魏晚期以来流行的“秀骨清像”，强调清瘦面庞与峻拔气质，带着某种士大夫式的清峻风骨。到了北齐，这种气质逐渐被另一种更为柔和、温润的形象所取代。

北齐贴金彩绘石雕佛立像

随着衣纹由厚重转为轻薄，身体结构由掩映转为显露，雕刻者对面部体量的处理也随之发生变化。额头更为宽平，面颊趋于饱满，眉弓柔和而舒展，双目微垂。佛像的神情不再强调威严，而是呈现出一种近乎人间情感的安宁。

于是，在北齐青州佛像上，出现了一种极具辨识度的表情——嘴角微微上扬的笑意。这种笑意，被人们称为“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛头像

这是一种几乎难以察觉的笑：并非欢悦，也非庄严，而是一种平静、温和、略带慈悲的神情。

在青州龙兴寺出土的一尊北齐佛像中，这种微笑表现得尤为典型：面部丰满圆润，两眼低垂，嘴角因轻微上扬而形成柔和的弧度，神情安详而亲切，仿佛正在以平静的目光注视世间。使整个面部形成一种温润的光感。正是在这种柔和体积中，嘴角那一丝弧线显得格外生动。

这尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像展示的正是那种平静、温和、慈悲的“青州微笑”

从艺术史角度看，这种表情也与北齐整体审美转向有关。随着佛像体态由“褒衣博带”的文士化形象，转向更接近印度传统的身体结构表现，面部情绪也从清峻、庄严逐渐转为柔和、安定。佛陀不再像一位严肃的哲人，而更像一位洞悉世事之后的觉者。

因此，当人们凝视这些北齐佛像时，印象最为深刻的往往不是衣纹和造型，而是一种跨越千年的表情——一种温和、宁静、几乎带着慈悲意味的微笑。

北齐贴金彩绘石雕菩萨立像

也正因为如此，青州佛像常被称为“东方最美的微笑”。在经历了一千四百多年的风雨之后，这些石像依然保持着那一抹轻轻上扬的唇角，仿佛在沉默中回应着每一位凝视它们的人。

展厅中的北齐贴金彩绘石雕佛立像

关于这批造像为何埋藏地下，有人猜测与大规模的“灭佛运动”相关。但值得注意的是，这批造像并非仓促掩埋，而似经过有意安置：最上层部分造像上仍保留苇席压覆的纹路，说明埋藏前可能经过整理，并举行过某种仪式性的处理。对此，青州附近临朐沂山明道寺舍利塔地宫出土的一方《沂山明道寺新创舍利塔壁记》，为理解这一现象提供了重要参照。碑文记载，北宋景德元年（1004年），两位游方僧人见散毁佛像三百余尊，遂发愿建塔瘗藏，青州龙兴寺与皇化寺僧人亦参与其中。考虑到两地地理相近、时间接近，且出土造像年代与形制相似，龙兴寺窖藏造像很可能也属于类似的“瘗藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龙兴寺窖藏。在不远处的驼山上，仍然保存着一处与这些造像时代相近的佛教遗迹——驼山石窟。驼山保留隋唐时期的石窟摩崖造像，其最著名的是开凿于隋代开皇年间的第三窟。

驼山石窟第三窟，开凿于隋代开皇年间

第三窟为摩崖尖拱龛，佛像高踞山壁之中，体态宽厚端稳，面庞庄严雄浑。

一千四百多年过去，石雕上的衣纹早已磨蚀，彩绘也在岁月中褪色，但那些面容依旧安静而从容。嘴角那一丝轻微的弧度，仿佛仍在延续北齐时代留下的表情。

1996年，在山东青州一块即将被推平的操场地下，一场几乎偶然的发现，打开了中国佛教雕塑史的一页新篇章。

600余件佛教造像自龙兴寺遗址窖藏坑中重见天日，时代自北魏晚期延续至北宋。数量之巨、跨度之长、彩绘保存之完整，在中国佛教考古史上极为罕见。如今，这批造像成为青州市博物馆的“镇馆之宝”，也被西方学界称为“一次改写东方艺术史的重大发现”。

它们为何如此重要？其答案不仅在造像的艺术成就，更在其所浓缩的一段文明交汇史。《澎湃新闻｜文化中国行》近日来到山东青州市博物馆，直面“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

青州得名甚早，《禹贡》中即有记载：“海岱惟青州”，历史悠久。魏晋南北朝时期，各类文化元素在此交融，佛教造像兴盛，士族与民间百姓皆受其影响。

《今古舆地图》之《禹贡九州图》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 图据网络

龙兴寺遗址位于青州古城南部、北邻青州市博物馆老馆（现青州美术馆），窖藏发现地现部分为开放式公园。1996年10月，施工中意外发现石雕残块，引发文保人员关注。考古发掘显示，窖藏坑位于寺院殿基北侧，在约60平方米的深坑之中，叠放了600余件佛、菩萨、弟子等造像，其中大量保存有彩绘和贴金工艺。

龙兴寺遗址窖藏发现地

出土造像的最早有明确纪年者为北魏永安二年（公元529年）的“韩小华造弥勒像”，此后造像跨越东魏、北齐、隋、唐直至北宋（有纪年最晚为北宋天圣四年，即公元1026年）。这意味着龙兴寺造像在产制传统、审美风尚和宗教表达上涵盖了近五个世纪没有间断。

北魏永安二年（公元529年）“韩小华造弥勒及胁侍三尊立像”题记

从北魏到北齐：从“秀骨清像”到圆润温和

早在西晋太安元年（302年）青州即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。

但据著名考古学家宿白在《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》一文中讲，“雕凿较大的石质佛教造像，在我国始于5世纪前半的北凉，5世纪后半流行于北魏。青齐地区469年入魏之前，其地佛教沿袭中原旧惯，重义理，阐教法，与晋宋同风。”

造像的变化发生在6世纪初。北魏末年战乱频繁，大量河北流民南下山东，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲阳等地原为北魏石雕重镇，造像技法精练成熟。随着人口迁徙，雕刻技艺南移，“因此，讨论其突然发展之缘由，自不宜忽略北魏末十余万户河北流民散处青齐地区这一异常事件。”

龙兴寺窖藏所见佛像，数量最多的正是北魏、东魏与北齐三代作品。其造型大致可分为两类：北魏、东魏时期的背屏式造像，以及北齐时期的单体圆雕造像。二者之间，构成一条清晰的演变轨迹。

顾恺之《女史箴图》（局部） 大英博物馆藏，服饰“褒衣博带”之风

494年北魏孝文帝迁都洛阳后，全面推行汉化政策，佛教艺术亦随之深度转型。北朝文化亦以清俊秀逸为美，绘画与雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的审美范式。宽袍大袖、衣带飘举，仿佛士大夫的精神气质被移植到佛陀身上。

这种样式很快成为北方佛教造像的主流，并传入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，体态清瘦，面容端雅，衣纹层层翻卷，线条舒展而富节奏感。在展厅中，一件“北魏晚期背屏式造像”虽已残缺，却正好让人聚焦佛衣的刻画。其衣纹刻画强调体量与褶皱层次，整体端正庄严，体现出“褒衣博带”风格。到了北魏永安二年韩小华造弥勒像，可见北魏晚期佛像风格的演变过程，主尊面像变得清秀，胸前束带内收，菩萨的服饰变得轻薄。

北魏永安二年（529年）韩小华造弥勒像

这一时期的佛像，佛陀形象与文人气质相融合，庄严而内敛，神情清峻，呈现一种士族气质。

彩绘背屏式造像局部，北魏晚期至东魏

东魏仅存16年，却在青州留下数量可观的造像。

这一时期，背屏式造像发展至高度成熟。佛立于中心，背后飞天、供养人、化佛与莲枝纹饰层层铺陈，构图趋于繁密而程式化，宗教叙事意味浓厚。

东魏贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像

青州市博物馆展厅中，东魏贴金彩绘石雕三尊造像，正是这一类型的代表。造像为典型三尊组合：主尊佛立于中央，两侧为胁侍菩萨。背屏高耸，整体呈舟形展开，其上雕刻层层装饰。最引人注目的是背屏上部的飞天形象：飞天衣带飘扬，在云气之间回旋飞舞，身体微曲，姿态轻盈，仿佛正从天空中俯身降临。其下又可见化佛、供养人以及卷草、莲枝等装饰纹样，构成一个层层递进的佛国世界。

东魏贴金彩绘石雕三尊造像

但细观之下，变化已然发生。衣纹虽然仍层层翻卷，却开始由厚重转向流畅，线条趋于简洁；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，过渡到更为圆润温和的形态。

东魏贴金彩绘右胁侍菩萨像

更重要的是，单体圆雕比例逐渐增加。佛像开始从背屏结构中“走出”，空间感增强，身体比例与姿态成为关注重点。在博物馆展厅中，一尊近两米的“东魏贴金彩绘石雕菩萨立像”，便呈现出这种新的趋势。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

这尊菩萨立像体态修长匀称，面相圆润含笑，头戴贴金宝冠，宝缯下垂至肩，颈佩贴金项饰，身着红、蓝、绿三色彩绘百褶长裙，腰间束带打结，长裙曳地，跣足立于莲台之上。双臂残缺仍显典雅风韵，在一些论述中被称为“东方维纳斯”。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（侧面）

这种从“附属于屏”到“独立成像”的变化，看似技术调整，实则是审美重心的转移。佛像不再只是宗教宇宙图景中的中心符号，而成为可以被单独凝视、环绕观看的形象。

公元550年北齐建立，风格骤然转折。

北齐统治集团鲜卑色彩浓厚，呈现一定的不同于汉文化的倾向。这种转向，在佛衣样式上表现尤为显著。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格

此前延续近半个世纪的宽袍大袖、层层翻卷的“褒衣博带”风格退场，取而代之的是贴体薄衣与极度简洁的造型语言。与此同时，背屏式造像几乎消失，单体圆雕成为主流。佛像体态趋于修长挺拔，宽肩、隆胸、细腰，躯体比例更为鲜明。衣裙质薄透体，隐现肌体结构，整体风格疏朗明净，简洁而富节制感。

这种轻薄贴体、线条流畅的审美，被后世概括为“曹衣出水”的风格。

北齐佛像之变

“曹衣出水”一词源于北齐时期的粟特画家曹仲达。《图画见闻志》记载其画“衣服紧窄如出水中”，线条重叠密集，衣纹紧贴身体。后世多借用这一概念，来形容北齐佛像衣褶轻薄贴体、流畅如水的效果。

但仅以“曹衣出水”解释北齐造像的变化仍显不足。六世纪佛教图像样式的形成，还与当时画家所创造的人物范式有关。唐代《历代名画记》称佛画有“曹家样、张家样及吴家样”。其中曹仲达的“曹家样”以衣褶贴体著称，与青州北齐佛像轻薄袈裟相呼应；南梁张僧繇则强调人物的丰润体态，其“张得其肉”的造型观念，使人物由魏晋清瘦风骨转向饱满体量。北齐画家杨子华所代表的简练风格，也与青州造像线条洗练、结构清晰的特征相互映照。

北齐校书图（局部） （传）杨子华 波士顿美术馆藏

在青州龙兴寺窖藏出土的北齐佛立像中，一尊彩绘石雕佛立像，其身着的袒右式袈裟轻薄贴体，仿佛湿衣自然下垂；胸部微隆，腹部轻收，腰线清晰，身体比例被充分强调。整尊佛像几乎没有繁复装饰，线条却异常干净利落，产生一种明净、澄澈的视觉效果。

北齐彩绘石雕佛立像

这种“出水之衣”之美，并不张扬，却极具力量。它让佛像摆脱了北魏时期文雅而克制的士族气质，转而呈现一种接近人体本身的健美与流动感。

事实上，这种袈裟样式在印度笈多艺术中正是主流。笈多时期佛像为通肩式或袒右式袈裟，衣料轻薄，贴体而不繁复，身体结构清晰可见，强调肩胸的宽阔与躯干的挺立。北齐佛像中大量出现的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的样式，与笈多系统存在明显呼应。

北齐彩绘石雕佛立像

这种联系并非孤立现象。

正如，宿白所指出的，北齐时期中原地区佛像风格的转变，与西域系统密切相关。他提出多条可能线索，其中之一便是来自葱岭诸胡与粟特力量。除了上文提及的曹仲达等来自粟特的画工进入中原外，在这一传播链条中，西域佛教中心龟兹尤为关键。龟兹长期处于印度与中原之间的文化中继位置，其石窟壁画与塑像中普遍可见薄衣透体或衣褶层叠的佛、菩萨形象。今天在新疆库车、拜城一带保存的克孜尔等石窟壁画中，人物衣纹贴体、肩胸挺阔、体态修长，与青州北齐佛像存在相似之处。加之，天竺的僧人也不断东来。他们不仅传播经典，也可能带来了佛像的造型范式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

换言之，青州佛像并非凭空“回到印度”，有可能通过西域艺术的中介，与笈多传统重新发生联系。

但其中还有另一个可能的传播线索：东晋义熙年间，法显西行求法，海路归国途中抵达青州。时任长广郡太守李嶷笃信佛教，迎请经像入郡，并留法显一冬一夏。这一记载表明，当时青州已能够通过海路与东南亚地区保持联系。

在实际考古发现中，在陆上丝绸之路沿线（如西安、洛阳）尚未发现如此接近印度本土风格的笈多式佛像。因此，对于青州北齐造像所呈现的笈多艺术特征，学界目前更倾向认为其可能通过海上交通直接传入。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

与此同时，然而龙兴寺出土造像大量保留了彩绘与贴金，使用朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物颜料，这一事实改变了我们对古代雕塑原貌的想象。事实上，在造像题记和僧传中，提及造像本为贴金彩绘。龙兴寺造像贴金多用于佛像裸露的肌肤部分，以象征“金身”；同时也彩绘装饰宝冠、璎珞和衣饰纹样，使神圣形象更显庄严华丽。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

在青州市博物馆展厅中，一件北齐贴金彩绘石雕菩萨立像尤为典型。菩萨衣裙以红、绿、蓝矿物颜料点染，金箔贴于宝冠与璎珞之上。薄衣贴体的雕刻线条之下，色彩成为新的视觉焦点。石质的冷峻与彩绘的华美形成对比，使佛像既显清净庄严，又带着某种近乎人间的光泽。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像

青州微笑：佛陀脸上的人间温度

如果说北齐佛像的变化首先体现在衣纹与身体结构上，那么更微妙、也更动人的变化，则出现在面容。

北魏晚期以来流行的“秀骨清像”，强调清瘦面庞与峻拔气质，带着某种士大夫式的清峻风骨。到了北齐，这种气质逐渐被另一种更为柔和、温润的形象所取代。

北齐贴金彩绘石雕佛立像

随着衣纹由厚重转为轻薄，身体结构由掩映转为显露，雕刻者对面部体量的处理也随之发生变化。额头更为宽平，面颊趋于饱满，眉弓柔和而舒展，双目微垂。佛像的神情不再强调威严，而是呈现出一种近乎人间情感的安宁。

于是，在北齐青州佛像上，出现了一种极具辨识度的表情——嘴角微微上扬的笑意。这种笑意，被人们称为“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛头像

这是一种几乎难以察觉的笑：并非欢悦，也非庄严，而是一种平静、温和、略带慈悲的神情。

在青州龙兴寺出土的一尊北齐佛像中，这种微笑表现得尤为典型：面部丰满圆润，两眼低垂，嘴角因轻微上扬而形成柔和的弧度，神情安详而亲切，仿佛正在以平静的目光注视世间。使整个面部形成一种温润的光感。正是在这种柔和体积中，嘴角那一丝弧线显得格外生动。

这尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像展示的正是那种平静、温和、慈悲的“青州微笑”

从艺术史角度看，这种表情也与北齐整体审美转向有关。随着佛像体态由“褒衣博带”的文士化形象，转向更接近印度传统的身体结构表现，面部情绪也从清峻、庄严逐渐转为柔和、安定。佛陀不再像一位严肃的哲人，而更像一位洞悉世事之后的觉者。

因此，当人们凝视这些北齐佛像时，印象最为深刻的往往不是衣纹和造型，而是一种跨越千年的表情——一种温和、宁静、几乎带着慈悲意味的微笑。

北齐贴金彩绘石雕菩萨立像

也正因为如此，青州佛像常被称为“东方最美的微笑”。在经历了一千四百多年的风雨之后，这些石像依然保持着那一抹轻轻上扬的唇角，仿佛在沉默中回应着每一位凝视它们的人。

展厅中的北齐贴金彩绘石雕佛立像

关于这批造像为何埋藏地下，有人猜测与大规模的“灭佛运动”相关。但值得注意的是，这批造像并非仓促掩埋，而似经过有意安置：最上层部分造像上仍保留苇席压覆的纹路，说明埋藏前可能经过整理，并举行过某种仪式性的处理。对此，青州附近临朐沂山明道寺舍利塔地宫出土的一方《沂山明道寺新创舍利塔壁记》，为理解这一现象提供了重要参照。碑文记载，北宋景德元年（1004年），两位游方僧人见散毁佛像三百余尊，遂发愿建塔瘗藏，青州龙兴寺与皇化寺僧人亦参与其中。考虑到两地地理相近、时间接近，且出土造像年代与形制相似，龙兴寺窖藏造像很可能也属于类似的“瘗藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龙兴寺窖藏。在不远处的驼山上，仍然保存着一处与这些造像时代相近的佛教遗迹——驼山石窟。驼山保留隋唐时期的石窟摩崖造像，其最著名的是开凿于隋代开皇年间的第三窟。

驼山石窟第三窟，开凿于隋代开皇年间

第三窟为摩崖尖拱龛，佛像高踞山壁之中，体态宽厚端稳，面庞庄严雄浑。

一千四百多年过去，石雕上的衣纹早已磨蚀，彩绘也在岁月中褪色，但那些面容依旧安静而从容。嘴角那一丝轻微的弧度，仿佛仍在延续北齐时代留下的表情。

1996年，在山东青州一块即将被推平的操场地下，一场几乎偶然的发现，打开了中国佛教雕塑史的一页新篇章。

600余件佛教造像自龙兴寺遗址窖藏坑中重见天日，时代自北魏晚期延续至北宋。数量之巨、跨度之长、彩绘保存之完整，在中国佛教考古史上极为罕见。如今，这批造像成为青州市博物馆的“镇馆之宝”，也被西方学界称为“一次改写东方艺术史的重大发现”。

它们为何如此重要？其答案不仅在造像的艺术成就，更在其所浓缩的一段文明交汇史。《澎湃新闻｜文化中国行》近日来到山东青州市博物馆，直面“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

青州得名甚早，《禹贡》中即有记载：“海岱惟青州”，历史悠久。魏晋南北朝时期，各类文化元素在此交融，佛教造像兴盛，士族与民间百姓皆受其影响。

《今古舆地图》之《禹贡九州图》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 图据网络

龙兴寺遗址位于青州古城南部、北邻青州市博物馆老馆（现青州美术馆），窖藏发现地现部分为开放式公园。1996年10月，施工中意外发现石雕残块，引发文保人员关注。考古发掘显示，窖藏坑位于寺院殿基北侧，在约60平方米的深坑之中，叠放了600余件佛、菩萨、弟子等造像，其中大量保存有彩绘和贴金工艺。

龙兴寺遗址窖藏发现地

出土造像的最早有明确纪年者为北魏永安二年（公元529年）的“韩小华造弥勒像”，此后造像跨越东魏、北齐、隋、唐直至北宋（有纪年最晚为北宋天圣四年，即公元1026年）。这意味着龙兴寺造像在产制传统、审美风尚和宗教表达上涵盖了近五个世纪没有间断。

北魏永安二年（公元529年）“韩小华造弥勒及胁侍三尊立像”题记

从北魏到北齐：从“秀骨清像”到圆润温和

早在西晋太安元年（302年）青州即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。

但据著名考古学家宿白在《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》一文中讲，“雕凿较大的石质佛教造像，在我国始于5世纪前半的北凉，5世纪后半流行于北魏。青齐地区469年入魏之前，其地佛教沿袭中原旧惯，重义理，阐教法，与晋宋同风。”

造像的变化发生在6世纪初。北魏末年战乱频繁，大量河北流民南下山东，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲阳等地原为北魏石雕重镇，造像技法精练成熟。随着人口迁徙，雕刻技艺南移，“因此，讨论其突然发展之缘由，自不宜忽略北魏末十余万户河北流民散处青齐地区这一异常事件。”

龙兴寺窖藏所见佛像，数量最多的正是北魏、东魏与北齐三代作品。其造型大致可分为两类：北魏、东魏时期的背屏式造像，以及北齐时期的单体圆雕造像。二者之间，构成一条清晰的演变轨迹。

顾恺之《女史箴图》（局部） 大英博物馆藏，服饰“褒衣博带”之风

494年北魏孝文帝迁都洛阳后，全面推行汉化政策，佛教艺术亦随之深度转型。北朝文化亦以清俊秀逸为美，绘画与雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的审美范式。宽袍大袖、衣带飘举，仿佛士大夫的精神气质被移植到佛陀身上。

这种样式很快成为北方佛教造像的主流，并传入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，体态清瘦，面容端雅，衣纹层层翻卷，线条舒展而富节奏感。在展厅中，一件“北魏晚期背屏式造像”虽已残缺，却正好让人聚焦佛衣的刻画。其衣纹刻画强调体量与褶皱层次，整体端正庄严，体现出“褒衣博带”风格。到了北魏永安二年韩小华造弥勒像，可见北魏晚期佛像风格的演变过程，主尊面像变得清秀，胸前束带内收，菩萨的服饰变得轻薄。

北魏永安二年（529年）韩小华造弥勒像

这一时期的佛像，佛陀形象与文人气质相融合，庄严而内敛，神情清峻，呈现一种士族气质。

彩绘背屏式造像局部，北魏晚期至东魏

东魏仅存16年，却在青州留下数量可观的造像。

这一时期，背屏式造像发展至高度成熟。佛立于中心，背后飞天、供养人、化佛与莲枝纹饰层层铺陈，构图趋于繁密而程式化，宗教叙事意味浓厚。

东魏贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像

青州市博物馆展厅中，东魏贴金彩绘石雕三尊造像，正是这一类型的代表。造像为典型三尊组合：主尊佛立于中央，两侧为胁侍菩萨。背屏高耸，整体呈舟形展开，其上雕刻层层装饰。最引人注目的是背屏上部的飞天形象：飞天衣带飘扬，在云气之间回旋飞舞，身体微曲，姿态轻盈，仿佛正从天空中俯身降临。其下又可见化佛、供养人以及卷草、莲枝等装饰纹样，构成一个层层递进的佛国世界。

东魏贴金彩绘石雕三尊造像

但细观之下，变化已然发生。衣纹虽然仍层层翻卷，却开始由厚重转向流畅，线条趋于简洁；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，过渡到更为圆润温和的形态。

东魏贴金彩绘右胁侍菩萨像

更重要的是，单体圆雕比例逐渐增加。佛像开始从背屏结构中“走出”，空间感增强，身体比例与姿态成为关注重点。在博物馆展厅中，一尊近两米的“东魏贴金彩绘石雕菩萨立像”，便呈现出这种新的趋势。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

这尊菩萨立像体态修长匀称，面相圆润含笑，头戴贴金宝冠，宝缯下垂至肩，颈佩贴金项饰，身着红、蓝、绿三色彩绘百褶长裙，腰间束带打结，长裙曳地，跣足立于莲台之上。双臂残缺仍显典雅风韵，在一些论述中被称为“东方维纳斯”。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（侧面）

这种从“附属于屏”到“独立成像”的变化，看似技术调整，实则是审美重心的转移。佛像不再只是宗教宇宙图景中的中心符号，而成为可以被单独凝视、环绕观看的形象。

公元550年北齐建立，风格骤然转折。

北齐统治集团鲜卑色彩浓厚，呈现一定的不同于汉文化的倾向。这种转向，在佛衣样式上表现尤为显著。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格

此前延续近半个世纪的宽袍大袖、层层翻卷的“褒衣博带”风格退场，取而代之的是贴体薄衣与极度简洁的造型语言。与此同时，背屏式造像几乎消失，单体圆雕成为主流。佛像体态趋于修长挺拔，宽肩、隆胸、细腰，躯体比例更为鲜明。衣裙质薄透体，隐现肌体结构，整体风格疏朗明净，简洁而富节制感。

这种轻薄贴体、线条流畅的审美，被后世概括为“曹衣出水”的风格。

北齐佛像之变

“曹衣出水”一词源于北齐时期的粟特画家曹仲达。《图画见闻志》记载其画“衣服紧窄如出水中”，线条重叠密集，衣纹紧贴身体。后世多借用这一概念，来形容北齐佛像衣褶轻薄贴体、流畅如水的效果。

但仅以“曹衣出水”解释北齐造像的变化仍显不足。六世纪佛教图像样式的形成，还与当时画家所创造的人物范式有关。唐代《历代名画记》称佛画有“曹家样、张家样及吴家样”。其中曹仲达的“曹家样”以衣褶贴体著称，与青州北齐佛像轻薄袈裟相呼应；南梁张僧繇则强调人物的丰润体态，其“张得其肉”的造型观念，使人物由魏晋清瘦风骨转向饱满体量。北齐画家杨子华所代表的简练风格，也与青州造像线条洗练、结构清晰的特征相互映照。

北齐校书图（局部） （传）杨子华 波士顿美术馆藏

在青州龙兴寺窖藏出土的北齐佛立像中，一尊彩绘石雕佛立像，其身着的袒右式袈裟轻薄贴体，仿佛湿衣自然下垂；胸部微隆，腹部轻收，腰线清晰，身体比例被充分强调。整尊佛像几乎没有繁复装饰，线条却异常干净利落，产生一种明净、澄澈的视觉效果。

北齐彩绘石雕佛立像

这种“出水之衣”之美，并不张扬，却极具力量。它让佛像摆脱了北魏时期文雅而克制的士族气质，转而呈现一种接近人体本身的健美与流动感。

事实上，这种袈裟样式在印度笈多艺术中正是主流。笈多时期佛像为通肩式或袒右式袈裟，衣料轻薄，贴体而不繁复，身体结构清晰可见，强调肩胸的宽阔与躯干的挺立。北齐佛像中大量出现的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的样式，与笈多系统存在明显呼应。

北齐彩绘石雕佛立像

这种联系并非孤立现象。

正如，宿白所指出的，北齐时期中原地区佛像风格的转变，与西域系统密切相关。他提出多条可能线索，其中之一便是来自葱岭诸胡与粟特力量。除了上文提及的曹仲达等来自粟特的画工进入中原外，在这一传播链条中，西域佛教中心龟兹尤为关键。龟兹长期处于印度与中原之间的文化中继位置，其石窟壁画与塑像中普遍可见薄衣透体或衣褶层叠的佛、菩萨形象。今天在新疆库车、拜城一带保存的克孜尔等石窟壁画中，人物衣纹贴体、肩胸挺阔、体态修长，与青州北齐佛像存在相似之处。加之，天竺的僧人也不断东来。他们不仅传播经典，也可能带来了佛像的造型范式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

换言之，青州佛像并非凭空“回到印度”，有可能通过西域艺术的中介，与笈多传统重新发生联系。

但其中还有另一个可能的传播线索：东晋义熙年间，法显西行求法，海路归国途中抵达青州。时任长广郡太守李嶷笃信佛教，迎请经像入郡，并留法显一冬一夏。这一记载表明，当时青州已能够通过海路与东南亚地区保持联系。

在实际考古发现中，在陆上丝绸之路沿线（如西安、洛阳）尚未发现如此接近印度本土风格的笈多式佛像。因此，对于青州北齐造像所呈现的笈多艺术特征，学界目前更倾向认为其可能通过海上交通直接传入。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

与此同时，然而龙兴寺出土造像大量保留了彩绘与贴金，使用朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物颜料，这一事实改变了我们对古代雕塑原貌的想象。事实上，在造像题记和僧传中，提及造像本为贴金彩绘。龙兴寺造像贴金多用于佛像裸露的肌肤部分，以象征“金身”；同时也彩绘装饰宝冠、璎珞和衣饰纹样，使神圣形象更显庄严华丽。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

在青州市博物馆展厅中，一件北齐贴金彩绘石雕菩萨立像尤为典型。菩萨衣裙以红、绿、蓝矿物颜料点染，金箔贴于宝冠与璎珞之上。薄衣贴体的雕刻线条之下，色彩成为新的视觉焦点。石质的冷峻与彩绘的华美形成对比，使佛像既显清净庄严，又带着某种近乎人间的光泽。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像

青州微笑：佛陀脸上的人间温度

如果说北齐佛像的变化首先体现在衣纹与身体结构上，那么更微妙、也更动人的变化，则出现在面容。

北魏晚期以来流行的“秀骨清像”，强调清瘦面庞与峻拔气质，带着某种士大夫式的清峻风骨。到了北齐，这种气质逐渐被另一种更为柔和、温润的形象所取代。

北齐贴金彩绘石雕佛立像

随着衣纹由厚重转为轻薄，身体结构由掩映转为显露，雕刻者对面部体量的处理也随之发生变化。额头更为宽平，面颊趋于饱满，眉弓柔和而舒展，双目微垂。佛像的神情不再强调威严，而是呈现出一种近乎人间情感的安宁。

于是，在北齐青州佛像上，出现了一种极具辨识度的表情——嘴角微微上扬的笑意。这种笑意，被人们称为“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛头像

这是一种几乎难以察觉的笑：并非欢悦，也非庄严，而是一种平静、温和、略带慈悲的神情。

在青州龙兴寺出土的一尊北齐佛像中，这种微笑表现得尤为典型：面部丰满圆润，两眼低垂，嘴角因轻微上扬而形成柔和的弧度，神情安详而亲切，仿佛正在以平静的目光注视世间。使整个面部形成一种温润的光感。正是在这种柔和体积中，嘴角那一丝弧线显得格外生动。

这尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像展示的正是那种平静、温和、慈悲的“青州微笑”

从艺术史角度看，这种表情也与北齐整体审美转向有关。随着佛像体态由“褒衣博带”的文士化形象，转向更接近印度传统的身体结构表现，面部情绪也从清峻、庄严逐渐转为柔和、安定。佛陀不再像一位严肃的哲人，而更像一位洞悉世事之后的觉者。

因此，当人们凝视这些北齐佛像时，印象最为深刻的往往不是衣纹和造型，而是一种跨越千年的表情——一种温和、宁静、几乎带着慈悲意味的微笑。

北齐贴金彩绘石雕菩萨立像

也正因为如此，青州佛像常被称为“东方最美的微笑”。在经历了一千四百多年的风雨之后，这些石像依然保持着那一抹轻轻上扬的唇角，仿佛在沉默中回应着每一位凝视它们的人。

展厅中的北齐贴金彩绘石雕佛立像

关于这批造像为何埋藏地下，有人猜测与大规模的“灭佛运动”相关。但值得注意的是，这批造像并非仓促掩埋，而似经过有意安置：最上层部分造像上仍保留苇席压覆的纹路，说明埋藏前可能经过整理，并举行过某种仪式性的处理。对此，青州附近临朐沂山明道寺舍利塔地宫出土的一方《沂山明道寺新创舍利塔壁记》，为理解这一现象提供了重要参照。碑文记载，北宋景德元年（1004年），两位游方僧人见散毁佛像三百余尊，遂发愿建塔瘗藏，青州龙兴寺与皇化寺僧人亦参与其中。考虑到两地地理相近、时间接近，且出土造像年代与形制相似，龙兴寺窖藏造像很可能也属于类似的“瘗藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龙兴寺窖藏。在不远处的驼山上，仍然保存着一处与这些造像时代相近的佛教遗迹——驼山石窟。驼山保留隋唐时期的石窟摩崖造像，其最著名的是开凿于隋代开皇年间的第三窟。

驼山石窟第三窟，开凿于隋代开皇年间

第三窟为摩崖尖拱龛，佛像高踞山壁之中，体态宽厚端稳，面庞庄严雄浑。

一千四百多年过去，石雕上的衣纹早已磨蚀，彩绘也在岁月中褪色，但那些面容依旧安静而从容。嘴角那一丝轻微的弧度，仿佛仍在延续北齐时代留下的表情。

1996年，在山东青州一块即将被推平的操场地下，一场几乎偶然的发现，打开了中国佛教雕塑史的一页新篇章。

600余件佛教造像自龙兴寺遗址窖藏坑中重见天日，时代自北魏晚期延续至北宋。数量之巨、跨度之长、彩绘保存之完整，在中国佛教考古史上极为罕见。如今，这批造像成为青州市博物馆的“镇馆之宝”，也被西方学界称为“一次改写东方艺术史的重大发现”。

它们为何如此重要？其答案不仅在造像的艺术成就，更在其所浓缩的一段文明交汇史。《澎湃新闻｜文化中国行》近日来到山东青州市博物馆，直面“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

青州得名甚早，《禹贡》中即有记载：“海岱惟青州”，历史悠久。魏晋南北朝时期，各类文化元素在此交融，佛教造像兴盛，士族与民间百姓皆受其影响。

《今古舆地图》之《禹贡九州图》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 图据网络

龙兴寺遗址位于青州古城南部、北邻青州市博物馆老馆（现青州美术馆），窖藏发现地现部分为开放式公园。1996年10月，施工中意外发现石雕残块，引发文保人员关注。考古发掘显示，窖藏坑位于寺院殿基北侧，在约60平方米的深坑之中，叠放了600余件佛、菩萨、弟子等造像，其中大量保存有彩绘和贴金工艺。

龙兴寺遗址窖藏发现地

出土造像的最早有明确纪年者为北魏永安二年（公元529年）的“韩小华造弥勒像”，此后造像跨越东魏、北齐、隋、唐直至北宋（有纪年最晚为北宋天圣四年，即公元1026年）。这意味着龙兴寺造像在产制传统、审美风尚和宗教表达上涵盖了近五个世纪没有间断。

北魏永安二年（公元529年）“韩小华造弥勒及胁侍三尊立像”题记

从北魏到北齐：从“秀骨清像”到圆润温和

早在西晋太安元年（302年）青州即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。

但据著名考古学家宿白在《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》一文中讲，“雕凿较大的石质佛教造像，在我国始于5世纪前半的北凉，5世纪后半流行于北魏。青齐地区469年入魏之前，其地佛教沿袭中原旧惯，重义理，阐教法，与晋宋同风。”

造像的变化发生在6世纪初。北魏末年战乱频繁，大量河北流民南下山东，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲阳等地原为北魏石雕重镇，造像技法精练成熟。随着人口迁徙，雕刻技艺南移，“因此，讨论其突然发展之缘由，自不宜忽略北魏末十余万户河北流民散处青齐地区这一异常事件。”

龙兴寺窖藏所见佛像，数量最多的正是北魏、东魏与北齐三代作品。其造型大致可分为两类：北魏、东魏时期的背屏式造像，以及北齐时期的单体圆雕造像。二者之间，构成一条清晰的演变轨迹。

顾恺之《女史箴图》（局部） 大英博物馆藏，服饰“褒衣博带”之风

494年北魏孝文帝迁都洛阳后，全面推行汉化政策，佛教艺术亦随之深度转型。北朝文化亦以清俊秀逸为美，绘画与雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的审美范式。宽袍大袖、衣带飘举，仿佛士大夫的精神气质被移植到佛陀身上。

这种样式很快成为北方佛教造像的主流，并传入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，体态清瘦，面容端雅，衣纹层层翻卷，线条舒展而富节奏感。在展厅中，一件“北魏晚期背屏式造像”虽已残缺，却正好让人聚焦佛衣的刻画。其衣纹刻画强调体量与褶皱层次，整体端正庄严，体现出“褒衣博带”风格。到了北魏永安二年韩小华造弥勒像，可见北魏晚期佛像风格的演变过程，主尊面像变得清秀，胸前束带内收，菩萨的服饰变得轻薄。

北魏永安二年（529年）韩小华造弥勒像

这一时期的佛像，佛陀形象与文人气质相融合，庄严而内敛，神情清峻，呈现一种士族气质。

彩绘背屏式造像局部，北魏晚期至东魏

东魏仅存16年，却在青州留下数量可观的造像。

这一时期，背屏式造像发展至高度成熟。佛立于中心，背后飞天、供养人、化佛与莲枝纹饰层层铺陈，构图趋于繁密而程式化，宗教叙事意味浓厚。

东魏贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像

青州市博物馆展厅中，东魏贴金彩绘石雕三尊造像，正是这一类型的代表。造像为典型三尊组合：主尊佛立于中央，两侧为胁侍菩萨。背屏高耸，整体呈舟形展开，其上雕刻层层装饰。最引人注目的是背屏上部的飞天形象：飞天衣带飘扬，在云气之间回旋飞舞，身体微曲，姿态轻盈，仿佛正从天空中俯身降临。其下又可见化佛、供养人以及卷草、莲枝等装饰纹样，构成一个层层递进的佛国世界。

东魏贴金彩绘石雕三尊造像

但细观之下，变化已然发生。衣纹虽然仍层层翻卷，却开始由厚重转向流畅，线条趋于简洁；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，过渡到更为圆润温和的形态。

东魏贴金彩绘右胁侍菩萨像

更重要的是，单体圆雕比例逐渐增加。佛像开始从背屏结构中“走出”，空间感增强，身体比例与姿态成为关注重点。在博物馆展厅中，一尊近两米的“东魏贴金彩绘石雕菩萨立像”，便呈现出这种新的趋势。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

这尊菩萨立像体态修长匀称，面相圆润含笑，头戴贴金宝冠，宝缯下垂至肩，颈佩贴金项饰，身着红、蓝、绿三色彩绘百褶长裙，腰间束带打结，长裙曳地，跣足立于莲台之上。双臂残缺仍显典雅风韵，在一些论述中被称为“东方维纳斯”。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（侧面）

这种从“附属于屏”到“独立成像”的变化，看似技术调整，实则是审美重心的转移。佛像不再只是宗教宇宙图景中的中心符号，而成为可以被单独凝视、环绕观看的形象。

公元550年北齐建立，风格骤然转折。

北齐统治集团鲜卑色彩浓厚，呈现一定的不同于汉文化的倾向。这种转向，在佛衣样式上表现尤为显著。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格

此前延续近半个世纪的宽袍大袖、层层翻卷的“褒衣博带”风格退场，取而代之的是贴体薄衣与极度简洁的造型语言。与此同时，背屏式造像几乎消失，单体圆雕成为主流。佛像体态趋于修长挺拔，宽肩、隆胸、细腰，躯体比例更为鲜明。衣裙质薄透体，隐现肌体结构，整体风格疏朗明净，简洁而富节制感。

这种轻薄贴体、线条流畅的审美，被后世概括为“曹衣出水”的风格。

北齐佛像之变

“曹衣出水”一词源于北齐时期的粟特画家曹仲达。《图画见闻志》记载其画“衣服紧窄如出水中”，线条重叠密集，衣纹紧贴身体。后世多借用这一概念，来形容北齐佛像衣褶轻薄贴体、流畅如水的效果。

但仅以“曹衣出水”解释北齐造像的变化仍显不足。六世纪佛教图像样式的形成，还与当时画家所创造的人物范式有关。唐代《历代名画记》称佛画有“曹家样、张家样及吴家样”。其中曹仲达的“曹家样”以衣褶贴体著称，与青州北齐佛像轻薄袈裟相呼应；南梁张僧繇则强调人物的丰润体态，其“张得其肉”的造型观念，使人物由魏晋清瘦风骨转向饱满体量。北齐画家杨子华所代表的简练风格，也与青州造像线条洗练、结构清晰的特征相互映照。

北齐校书图（局部） （传）杨子华 波士顿美术馆藏

在青州龙兴寺窖藏出土的北齐佛立像中，一尊彩绘石雕佛立像，其身着的袒右式袈裟轻薄贴体，仿佛湿衣自然下垂；胸部微隆，腹部轻收，腰线清晰，身体比例被充分强调。整尊佛像几乎没有繁复装饰，线条却异常干净利落，产生一种明净、澄澈的视觉效果。

北齐彩绘石雕佛立像

这种“出水之衣”之美，并不张扬，却极具力量。它让佛像摆脱了北魏时期文雅而克制的士族气质，转而呈现一种接近人体本身的健美与流动感。

事实上，这种袈裟样式在印度笈多艺术中正是主流。笈多时期佛像为通肩式或袒右式袈裟，衣料轻薄，贴体而不繁复，身体结构清晰可见，强调肩胸的宽阔与躯干的挺立。北齐佛像中大量出现的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的样式，与笈多系统存在明显呼应。

北齐彩绘石雕佛立像

这种联系并非孤立现象。

正如，宿白所指出的，北齐时期中原地区佛像风格的转变，与西域系统密切相关。他提出多条可能线索，其中之一便是来自葱岭诸胡与粟特力量。除了上文提及的曹仲达等来自粟特的画工进入中原外，在这一传播链条中，西域佛教中心龟兹尤为关键。龟兹长期处于印度与中原之间的文化中继位置，其石窟壁画与塑像中普遍可见薄衣透体或衣褶层叠的佛、菩萨形象。今天在新疆库车、拜城一带保存的克孜尔等石窟壁画中，人物衣纹贴体、肩胸挺阔、体态修长，与青州北齐佛像存在相似之处。加之，天竺的僧人也不断东来。他们不仅传播经典，也可能带来了佛像的造型范式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

换言之，青州佛像并非凭空“回到印度”，有可能通过西域艺术的中介，与笈多传统重新发生联系。

但其中还有另一个可能的传播线索：东晋义熙年间，法显西行求法，海路归国途中抵达青州。时任长广郡太守李嶷笃信佛教，迎请经像入郡，并留法显一冬一夏。这一记载表明，当时青州已能够通过海路与东南亚地区保持联系。

在实际考古发现中，在陆上丝绸之路沿线（如西安、洛阳）尚未发现如此接近印度本土风格的笈多式佛像。因此，对于青州北齐造像所呈现的笈多艺术特征，学界目前更倾向认为其可能通过海上交通直接传入。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

与此同时，然而龙兴寺出土造像大量保留了彩绘与贴金，使用朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物颜料，这一事实改变了我们对古代雕塑原貌的想象。事实上，在造像题记和僧传中，提及造像本为贴金彩绘。龙兴寺造像贴金多用于佛像裸露的肌肤部分，以象征“金身”；同时也彩绘装饰宝冠、璎珞和衣饰纹样，使神圣形象更显庄严华丽。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

在青州市博物馆展厅中，一件北齐贴金彩绘石雕菩萨立像尤为典型。菩萨衣裙以红、绿、蓝矿物颜料点染，金箔贴于宝冠与璎珞之上。薄衣贴体的雕刻线条之下，色彩成为新的视觉焦点。石质的冷峻与彩绘的华美形成对比，使佛像既显清净庄严，又带着某种近乎人间的光泽。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像

青州微笑：佛陀脸上的人间温度

如果说北齐佛像的变化首先体现在衣纹与身体结构上，那么更微妙、也更动人的变化，则出现在面容。

北魏晚期以来流行的“秀骨清像”，强调清瘦面庞与峻拔气质，带着某种士大夫式的清峻风骨。到了北齐，这种气质逐渐被另一种更为柔和、温润的形象所取代。

北齐贴金彩绘石雕佛立像

随着衣纹由厚重转为轻薄，身体结构由掩映转为显露，雕刻者对面部体量的处理也随之发生变化。额头更为宽平，面颊趋于饱满，眉弓柔和而舒展，双目微垂。佛像的神情不再强调威严，而是呈现出一种近乎人间情感的安宁。

于是，在北齐青州佛像上，出现了一种极具辨识度的表情——嘴角微微上扬的笑意。这种笑意，被人们称为“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛头像

这是一种几乎难以察觉的笑：并非欢悦，也非庄严，而是一种平静、温和、略带慈悲的神情。

在青州龙兴寺出土的一尊北齐佛像中，这种微笑表现得尤为典型：面部丰满圆润，两眼低垂，嘴角因轻微上扬而形成柔和的弧度，神情安详而亲切，仿佛正在以平静的目光注视世间。使整个面部形成一种温润的光感。正是在这种柔和体积中，嘴角那一丝弧线显得格外生动。

这尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像展示的正是那种平静、温和、慈悲的“青州微笑”

从艺术史角度看，这种表情也与北齐整体审美转向有关。随着佛像体态由“褒衣博带”的文士化形象，转向更接近印度传统的身体结构表现，面部情绪也从清峻、庄严逐渐转为柔和、安定。佛陀不再像一位严肃的哲人，而更像一位洞悉世事之后的觉者。

因此，当人们凝视这些北齐佛像时，印象最为深刻的往往不是衣纹和造型，而是一种跨越千年的表情——一种温和、宁静、几乎带着慈悲意味的微笑。

北齐贴金彩绘石雕菩萨立像

也正因为如此，青州佛像常被称为“东方最美的微笑”。在经历了一千四百多年的风雨之后，这些石像依然保持着那一抹轻轻上扬的唇角，仿佛在沉默中回应着每一位凝视它们的人。

展厅中的北齐贴金彩绘石雕佛立像

关于这批造像为何埋藏地下，有人猜测与大规模的“灭佛运动”相关。但值得注意的是，这批造像并非仓促掩埋，而似经过有意安置：最上层部分造像上仍保留苇席压覆的纹路，说明埋藏前可能经过整理，并举行过某种仪式性的处理。对此，青州附近临朐沂山明道寺舍利塔地宫出土的一方《沂山明道寺新创舍利塔壁记》，为理解这一现象提供了重要参照。碑文记载，北宋景德元年（1004年），两位游方僧人见散毁佛像三百余尊，遂发愿建塔瘗藏，青州龙兴寺与皇化寺僧人亦参与其中。考虑到两地地理相近、时间接近，且出土造像年代与形制相似，龙兴寺窖藏造像很可能也属于类似的“瘗藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龙兴寺窖藏。在不远处的驼山上，仍然保存着一处与这些造像时代相近的佛教遗迹——驼山石窟。驼山保留隋唐时期的石窟摩崖造像，其最著名的是开凿于隋代开皇年间的第三窟。

驼山石窟第三窟，开凿于隋代开皇年间

第三窟为摩崖尖拱龛，佛像高踞山壁之中，体态宽厚端稳，面庞庄严雄浑。

一千四百多年过去，石雕上的衣纹早已磨蚀，彩绘也在岁月中褪色，但那些面容依旧安静而从容。嘴角那一丝轻微的弧度，仿佛仍在延续北齐时代留下的表情。

1996年，在山东青州一块即将被推平的操场地下，一场几乎偶然的发现，打开了中国佛教雕塑史的一页新篇章。

600余件佛教造像自龙兴寺遗址窖藏坑中重见天日，时代自北魏晚期延续至北宋。数量之巨、跨度之长、彩绘保存之完整，在中国佛教考古史上极为罕见。如今，这批造像成为青州市博物馆的“镇馆之宝”，也被西方学界称为“一次改写东方艺术史的重大发现”。

它们为何如此重要？其答案不仅在造像的艺术成就，更在其所浓缩的一段文明交汇史。《澎湃新闻｜文化中国行》近日来到山东青州市博物馆，直面“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

青州得名甚早，《禹贡》中即有记载：“海岱惟青州”，历史悠久。魏晋南北朝时期，各类文化元素在此交融，佛教造像兴盛，士族与民间百姓皆受其影响。

《今古舆地图》之《禹贡九州图》,“海（渤海）岱（泰山）惟青州”。 图据网络

龙兴寺遗址位于青州古城南部、北邻青州市博物馆老馆（现青州美术馆），窖藏发现地现部分为开放式公园。1996年10月，施工中意外发现石雕残块，引发文保人员关注。考古发掘显示，窖藏坑位于寺院殿基北侧，在约60平方米的深坑之中，叠放了600余件佛、菩萨、弟子等造像，其中大量保存有彩绘和贴金工艺。

龙兴寺遗址窖藏发现地

出土造像的最早有明确纪年者为北魏永安二年（公元529年）的“韩小华造弥勒像”，此后造像跨越东魏、北齐、隋、唐直至北宋（有纪年最晚为北宋天圣四年，即公元1026年）。这意味着龙兴寺造像在产制传统、审美风尚和宗教表达上涵盖了近五个世纪没有间断。

北魏永安二年（公元529年）“韩小华造弥勒及胁侍三尊立像”题记

从北魏到北齐：从“秀骨清像”到圆润温和

早在西晋太安元年（302年）青州即建有宁福寺，这是史料里记载青州最早的寺院。

但据著名考古学家宿白在《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》一文中讲，“雕凿较大的石质佛教造像，在我国始于5世纪前半的北凉，5世纪后半流行于北魏。青齐地区469年入魏之前，其地佛教沿袭中原旧惯，重义理，阐教法，与晋宋同风。”

造像的变化发生在6世纪初。北魏末年战乱频繁，大量河北流民南下山东，其中包括成熟的石雕工匠。河北曲阳等地原为北魏石雕重镇，造像技法精练成熟。随着人口迁徙，雕刻技艺南移，“因此，讨论其突然发展之缘由，自不宜忽略北魏末十余万户河北流民散处青齐地区这一异常事件。”

龙兴寺窖藏所见佛像，数量最多的正是北魏、东魏与北齐三代作品。其造型大致可分为两类：北魏、东魏时期的背屏式造像，以及北齐时期的单体圆雕造像。二者之间，构成一条清晰的演变轨迹。

顾恺之《女史箴图》（局部） 大英博物馆藏，服饰“褒衣博带”之风

494年北魏孝文帝迁都洛阳后，全面推行汉化政策，佛教艺术亦随之深度转型。北朝文化亦以清俊秀逸为美，绘画与雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的审美范式。宽袍大袖、衣带飘举，仿佛士大夫的精神气质被移植到佛陀身上。

这种样式很快成为北方佛教造像的主流，并传入青州。

北魏晚期背屏式造像

北魏晚期的青州佛像，体态清瘦，面容端雅，衣纹层层翻卷，线条舒展而富节奏感。在展厅中，一件“北魏晚期背屏式造像”虽已残缺，却正好让人聚焦佛衣的刻画。其衣纹刻画强调体量与褶皱层次，整体端正庄严，体现出“褒衣博带”风格。到了北魏永安二年韩小华造弥勒像，可见北魏晚期佛像风格的演变过程，主尊面像变得清秀，胸前束带内收，菩萨的服饰变得轻薄。

北魏永安二年（529年）韩小华造弥勒像

这一时期的佛像，佛陀形象与文人气质相融合，庄严而内敛，神情清峻，呈现一种士族气质。

彩绘背屏式造像局部，北魏晚期至东魏

东魏仅存16年，却在青州留下数量可观的造像。

这一时期，背屏式造像发展至高度成熟。佛立于中心，背后飞天、供养人、化佛与莲枝纹饰层层铺陈，构图趋于繁密而程式化，宗教叙事意味浓厚。

东魏贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像

青州市博物馆展厅中，东魏贴金彩绘石雕三尊造像，正是这一类型的代表。造像为典型三尊组合：主尊佛立于中央，两侧为胁侍菩萨。背屏高耸，整体呈舟形展开，其上雕刻层层装饰。最引人注目的是背屏上部的飞天形象：飞天衣带飘扬，在云气之间回旋飞舞，身体微曲，姿态轻盈，仿佛正从天空中俯身降临。其下又可见化佛、供养人以及卷草、莲枝等装饰纹样，构成一个层层递进的佛国世界。

东魏贴金彩绘石雕三尊造像

但细观之下，变化已然发生。衣纹虽然仍层层翻卷，却开始由厚重转向流畅，线条趋于简洁；人物面部由北魏晚期的清瘦秀骨，过渡到更为圆润温和的形态。

东魏贴金彩绘右胁侍菩萨像

更重要的是，单体圆雕比例逐渐增加。佛像开始从背屏结构中“走出”，空间感增强，身体比例与姿态成为关注重点。在博物馆展厅中，一尊近两米的“东魏贴金彩绘石雕菩萨立像”，便呈现出这种新的趋势。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

这尊菩萨立像体态修长匀称，面相圆润含笑，头戴贴金宝冠，宝缯下垂至肩，颈佩贴金项饰，身着红、蓝、绿三色彩绘百褶长裙，腰间束带打结，长裙曳地，跣足立于莲台之上。双臂残缺仍显典雅风韵，在一些论述中被称为“东方维纳斯”。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像（侧面）

这种从“附属于屏”到“独立成像”的变化，看似技术调整，实则是审美重心的转移。佛像不再只是宗教宇宙图景中的中心符号，而成为可以被单独凝视、环绕观看的形象。

公元550年北齐建立，风格骤然转折。

北齐统治集团鲜卑色彩浓厚，呈现一定的不同于汉文化的倾向。这种转向，在佛衣样式上表现尤为显著。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像呈现薄衣贴体风格

此前延续近半个世纪的宽袍大袖、层层翻卷的“褒衣博带”风格退场，取而代之的是贴体薄衣与极度简洁的造型语言。与此同时，背屏式造像几乎消失，单体圆雕成为主流。佛像体态趋于修长挺拔，宽肩、隆胸、细腰，躯体比例更为鲜明。衣裙质薄透体，隐现肌体结构，整体风格疏朗明净，简洁而富节制感。

这种轻薄贴体、线条流畅的审美，被后世概括为“曹衣出水”的风格。

北齐佛像之变

“曹衣出水”一词源于北齐时期的粟特画家曹仲达。《图画见闻志》记载其画“衣服紧窄如出水中”，线条重叠密集，衣纹紧贴身体。后世多借用这一概念，来形容北齐佛像衣褶轻薄贴体、流畅如水的效果。

但仅以“曹衣出水”解释北齐造像的变化仍显不足。六世纪佛教图像样式的形成，还与当时画家所创造的人物范式有关。唐代《历代名画记》称佛画有“曹家样、张家样及吴家样”。其中曹仲达的“曹家样”以衣褶贴体著称，与青州北齐佛像轻薄袈裟相呼应；南梁张僧繇则强调人物的丰润体态，其“张得其肉”的造型观念，使人物由魏晋清瘦风骨转向饱满体量。北齐画家杨子华所代表的简练风格，也与青州造像线条洗练、结构清晰的特征相互映照。

北齐校书图（局部） （传）杨子华 波士顿美术馆藏

在青州龙兴寺窖藏出土的北齐佛立像中，一尊彩绘石雕佛立像，其身着的袒右式袈裟轻薄贴体，仿佛湿衣自然下垂；胸部微隆，腹部轻收，腰线清晰，身体比例被充分强调。整尊佛像几乎没有繁复装饰，线条却异常干净利落，产生一种明净、澄澈的视觉效果。

北齐彩绘石雕佛立像

这种“出水之衣”之美，并不张扬，却极具力量。它让佛像摆脱了北魏时期文雅而克制的士族气质，转而呈现一种接近人体本身的健美与流动感。

事实上，这种袈裟样式在印度笈多艺术中正是主流。笈多时期佛像为通肩式或袒右式袈裟，衣料轻薄，贴体而不繁复，身体结构清晰可见，强调肩胸的宽阔与躯干的挺立。北齐佛像中大量出现的通肩式、袒右式，甚至右臂外露的样式，与笈多系统存在明显呼应。

北齐彩绘石雕佛立像

这种联系并非孤立现象。

正如，宿白所指出的，北齐时期中原地区佛像风格的转变，与西域系统密切相关。他提出多条可能线索，其中之一便是来自葱岭诸胡与粟特力量。除了上文提及的曹仲达等来自粟特的画工进入中原外，在这一传播链条中，西域佛教中心龟兹尤为关键。龟兹长期处于印度与中原之间的文化中继位置，其石窟壁画与塑像中普遍可见薄衣透体或衣褶层叠的佛、菩萨形象。今天在新疆库车、拜城一带保存的克孜尔等石窟壁画中，人物衣纹贴体、肩胸挺阔、体态修长，与青州北齐佛像存在相似之处。加之，天竺的僧人也不断东来。他们不仅传播经典，也可能带来了佛像的造型范式。

北齐贴金彩绘圆雕佛立像

换言之，青州佛像并非凭空“回到印度”，有可能通过西域艺术的中介，与笈多传统重新发生联系。

但其中还有另一个可能的传播线索：东晋义熙年间，法显西行求法，海路归国途中抵达青州。时任长广郡太守李嶷笃信佛教，迎请经像入郡，并留法显一冬一夏。这一记载表明，当时青州已能够通过海路与东南亚地区保持联系。

在实际考古发现中，在陆上丝绸之路沿线（如西安、洛阳）尚未发现如此接近印度本土风格的笈多式佛像。因此，对于青州北齐造像所呈现的笈多艺术特征，学界目前更倾向认为其可能通过海上交通直接传入。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

与此同时，然而龙兴寺出土造像大量保留了彩绘与贴金，使用朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物颜料，这一事实改变了我们对古代雕塑原貌的想象。事实上，在造像题记和僧传中，提及造像本为贴金彩绘。龙兴寺造像贴金多用于佛像裸露的肌肤部分，以象征“金身”；同时也彩绘装饰宝冠、璎珞和衣饰纹样，使神圣形象更显庄严华丽。

北齐至隋 北齐贴金彩绘石雕菩萨立像（局部）

在青州市博物馆展厅中，一件北齐贴金彩绘石雕菩萨立像尤为典型。菩萨衣裙以红、绿、蓝矿物颜料点染，金箔贴于宝冠与璎珞之上。薄衣贴体的雕刻线条之下，色彩成为新的视觉焦点。石质的冷峻与彩绘的华美形成对比，使佛像既显清净庄严，又带着某种近乎人间的光泽。

东魏贴金彩绘石雕菩萨立像

青州微笑：佛陀脸上的人间温度

如果说北齐佛像的变化首先体现在衣纹与身体结构上，那么更微妙、也更动人的变化，则出现在面容。

北魏晚期以来流行的“秀骨清像”，强调清瘦面庞与峻拔气质，带着某种士大夫式的清峻风骨。到了北齐，这种气质逐渐被另一种更为柔和、温润的形象所取代。

北齐贴金彩绘石雕佛立像

随着衣纹由厚重转为轻薄，身体结构由掩映转为显露，雕刻者对面部体量的处理也随之发生变化。额头更为宽平，面颊趋于饱满，眉弓柔和而舒展，双目微垂。佛像的神情不再强调威严，而是呈现出一种近乎人间情感的安宁。

于是，在北齐青州佛像上，出现了一种极具辨识度的表情——嘴角微微上扬的笑意。这种笑意，被人们称为“青州微笑”。

北齐贴金彩绘圆雕佛头像

这是一种几乎难以察觉的笑：并非欢悦，也非庄严，而是一种平静、温和、略带慈悲的神情。

在青州龙兴寺出土的一尊北齐佛像中，这种微笑表现得尤为典型：面部丰满圆润，两眼低垂，嘴角因轻微上扬而形成柔和的弧度，神情安详而亲切，仿佛正在以平静的目光注视世间。使整个面部形成一种温润的光感。正是在这种柔和体积中，嘴角那一丝弧线显得格外生动。

这尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像展示的正是那种平静、温和、慈悲的“青州微笑”

从艺术史角度看，这种表情也与北齐整体审美转向有关。随着佛像体态由“褒衣博带”的文士化形象，转向更接近印度传统的身体结构表现，面部情绪也从清峻、庄严逐渐转为柔和、安定。佛陀不再像一位严肃的哲人，而更像一位洞悉世事之后的觉者。

因此，当人们凝视这些北齐佛像时，印象最为深刻的往往不是衣纹和造型，而是一种跨越千年的表情——一种温和、宁静、几乎带着慈悲意味的微笑。

北齐贴金彩绘石雕菩萨立像

也正因为如此，青州佛像常被称为“东方最美的微笑”。在经历了一千四百多年的风雨之后，这些石像依然保持着那一抹轻轻上扬的唇角，仿佛在沉默中回应着每一位凝视它们的人。

展厅中的北齐贴金彩绘石雕佛立像

关于这批造像为何埋藏地下，有人猜测与大规模的“灭佛运动”相关。但值得注意的是，这批造像并非仓促掩埋，而似经过有意安置：最上层部分造像上仍保留苇席压覆的纹路，说明埋藏前可能经过整理，并举行过某种仪式性的处理。对此，青州附近临朐沂山明道寺舍利塔地宫出土的一方《沂山明道寺新创舍利塔壁记》，为理解这一现象提供了重要参照。碑文记载，北宋景德元年（1004年），两位游方僧人见散毁佛像三百余尊，遂发愿建塔瘗藏，青州龙兴寺与皇化寺僧人亦参与其中。考虑到两地地理相近、时间接近，且出土造像年代与形制相似，龙兴寺窖藏造像很可能也属于类似的“瘗藏”。

唐佛坐像

然而，青州佛像的故事并未止于龙兴寺窖藏。在不远处的驼山上，仍然保存着一处与这些造像时代相近的佛教遗迹——驼山石窟。驼山保留隋唐时期的石窟摩崖造像，其最著名的是开凿于隋代开皇年间的第三窟。

驼山石窟第三窟，开凿于隋代开皇年间

第三窟为摩崖尖拱龛，佛像高踞山壁之中，体态宽厚端稳，面庞庄严雄浑。

一千四百多年过去，石雕上的衣纹早已磨蚀，彩绘也在岁月中褪色，但那些面容依旧安静而从容。嘴角那一丝轻微的弧度，仿佛仍在延续北齐时代留下的表情。