《马利纳》电影剧照

伊莎贝尔·于佩尔有过一个既癫狂又巅峰的银幕形象，一位精神和生活上受困于男友马利纳和情人伊万之间的奥地利作家。她疯狂地爱上了伊万，想通过对他的爱获得救赎，而这只是让伊万退缩离开。折磨她的还有一位不断出现在超现实噩梦中，甚至将她推入毒气室的父亲。精神崩溃的她在混乱的公寓中奔跑、焚烧信件，最终走向墙壁的一道裂缝并消失于其中。这是谋杀。

电影改编自英格博格·巴赫曼1971年出版的小说《马利纳》，终句“这是谋杀”囊括了整部小说，父权暴力下女性之“我”无法生存。小说出版前一年，保罗·策兰自溺于塞纳河，小说出版两年后，英格博格·巴赫曼没有发觉未熄灭的香烟点燃了她的化纤睡衣。知情的人通过这部小说第一次意识到巴赫曼和策兰的关系有多深，而不知情的人意识到这一点，则要等到2008年两人的书信集《心的岁月》出版。

《心的岁月》整理了巴赫曼与策兰包括信件、明信片、电报、赠言以及一张谈话纪要卡片在内的196封通信，从1948年维也纳相遇到1967年最后一次通信。第1封是认识几天后，策兰写给“异邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策兰第一次被强制住院治疗时请巴赫曼“给我写几行”。最初的巴赫曼那么雀跃：“亲爱的，亲爱的保罗！……我不是为了让你给我回信才写此信，而是因为通过给你写信我会感到很快乐……”落款前是“很多，很多的爱！”只是为了感到快乐的这封信她没有寄出，书信集中没有寄出的并不少，后来她也许还感到迟疑。第10封信的附件竟然比信本身长出许多，因为巴赫曼第一次向策兰解释自己：“真想抱着你那可怜而美丽的头，将它摇撼……因为你应该知道，我要找到一个恰当的词是多么困难。我只是希望，你可以从我的字里行间读出其中的真意。”策兰则在信件中更多地显露出他的沉默：“我们相互之间要回避的地方，恰好正是两人都想在那里相遇之地。”

《沉梦与爱》海报

书信本身足以言说。奥地利纪录片导演露丝·贝克，以介于虚构与记录之间的实验方式，拍下了一对男女演员在维也纳历史悠久的广播大楼录音室中朗读这些信件的过程，《沉梦与爱》想象和放大了字句激起的渴望、指责、质疑、辩解、恳请，以及亲密与疏离的交替。

而德国作家和文学评论家赫尔穆特·伯蒂格除了分析了两人的大量书信外，还几乎逐句解读和对照了策兰与巴赫曼的诗歌、演说，当然还有巴赫曼的小说。在文本及两人仅有的几张合照的遗址上，他找到了解读这段相恋往事的密码：我们互诉黑暗之语。因为不仅黑暗的形式在《花冠》这首诗里找到了最完美的表达，后来策兰一次关于“黑暗”的演讲也圈定了他对诗的定义。“诗是黑暗的，因为它是诗。”正是因此，诗才会寄托于一次相遇和一次对话。

《我们互诉黑暗之语：英格博格·巴赫曼与保罗·策兰的相恋往事》用两人各自的经历交互梳理出这段关系的时间线，也塑造了两人及所在圈层的形象。伯蒂格认为两人最初在维也纳共度的六周是这段关系的秘密核心，尽管我们对此一无所知。策兰于维也纳写成的《花冠》是关键文本，它传达了诗可有何为。它捕捉了一个爱情的瞬间，相爱的人代表了对立的两方——纳粹党员的女儿和流亡的犹太人。从里尔克的《马尔特手记》中，“我”站在镜子前，感到没有被镜子接受的这个场景中，策兰为“我”和“你”之间的矛盾找到了新的修辞——你的镜子属性。而对话在交界地带发生了，光明与黑暗之间，言说与沉默之间。黑暗不可解，但在明确地向前探索。瞬间和永恒，你和我，就不再矛盾了。罂粟与记忆，就是两极之间经验的运动，因为——亦如《马尔特手记》所说——诗句不是情感，是经验。回忆只有变成了我们、不再与我们相区分时，一句诗的第一个词才从它们之中走出。巴赫曼和策兰很快发现《花冠》让他们结盟，策兰将他的诗歌核心意象罂粟大把大把撒在巴赫曼头顶，“你知道的。”“我知道的。”是这本作品也是书信集里的回声。他们总能在外人不能一目了然的众多意象中认出彼此，让对立在诗歌中得到消解，仅从书信集中的暗语可见巴赫曼了解策兰的诗如同住在里面，而策兰几乎将自己这个人等同于诗。巴赫曼也总在请策兰寄诗给她，几乎不能接受他的新诗“绕这么大一个弯”才到她身边（从朋友那里得到），“进入你黑暗的时间，并为你充满希望。……有时，我只能通过你的诗歌来生活和呼吸。”

让我们回到开头提到的《马利纳》，看看嵌套在小说第2章“与伊万的幸福中”里的故事《卡格兰公主的秘密》：一个穿黑色大衣的“异邦男子”解救被俘的公主后消失了，当他再次将她唤醒时，“他们互诉光明与黑暗之语”。异邦男子必须离开，因为“他的族人比世上所有人都老，他们四散在风里”。他对痛苦的公主说：“耐心，耐心一些，因为你知道的，你知道。”公主说二十个世纪后他们会再次相遇，“当你用荆棘戳入我心，我们便会看到，我们会站在一扇窗前……”分别时异邦男子什么都没说，他已把第一根荆棘戳入她的心。公主血流不止，高烧中重复着：“我知道的，我知道”。

现在，就算不知道穿黑色大衣是策兰的典型形象，我们也是知情的人了。

不过，当要搜索多米尼克·埃德的经历时——出身于黎巴嫩的小说家、翻译家，在发现一座土耳其的美妙岛屿之前，往返于贝鲁特与巴黎之间，忙于出版、撰稿、拍摄、社会活动——爱德华·萨义德还是隐身其中，两人最显著的联系是埃德写下的《我和萨义德》。“我和爱德华相识在1979年。我们之间的关系经历了两个时段。”这样较为明确也较为少见的叙述之外，她对不能避之不谈的往事和记忆只是“借引”，因为它们“不是这本书的主题”，它们用以“烛照出”萨义德的工作和生活。在她阐释他们共同反对的世界，建立在更准确的表述基础上，而非意愿的投射之前，她说：“除了我们的关系，我们从未混淆现实和梦境。”

在埃德的回忆中，情感也是条伏线。它的一端是一部思想史，位于埃德为建筑师父亲亨利·埃德，朋友让·热内、埃米尔·齐奥朗、安德烈·格林等创作的作品序列中。另一端才是萨义德去世后的十年中，她想要完成却主要因为至今仍未消除的“心之所难”而一直未能完成的文集。何为“心之所难”？答案也是模糊的。一方面，“我写这本书是接受了他死亡的事实……我还活在这世上，但未必真如生者，他虽已故去，但并非没有生命。我们还是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某种他们都有的或“平静地接受我可能的”错误，错误也许是他们没有达成的幸福。

2000年，埃德住在纽约，等萨义德空闲时和她一起完成格林的采访日志。那时埃德写下的句子，恰好吻合我初读这本书的感受——“你的词句是如此精准和纯粹，致使我的头脑被那些起因不明的懵懂搞得混乱不堪，只能在茫然若失中抓住一些情节。”其中一个情节是，埃德提议卖掉她在巴黎的房子，以便他们在纽约租一个地方生活，萨义德回答：“可以，但是公寓太小了，我该把我的第二架钢琴放到哪里呢？”这段轶事令埃德猜测萨义德不愿将神奇的关系向日常中“格格不入”的同居形式过渡，并将话锋转向了萨义德对奥威尔从充分信任到变得苛刻。这就是埃德的方式，给你阿里阿德涅的线团，置你于萨义德的思想迷宫中。迷宫之径通往他的精神伴侣康拉德、充满钦佩和斗争关系的加谬和奥威尔、从相遇直到最后都让彼此感到惊异的丹尼尔·巴伦博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小径不再让人迷失，反而互相贯通、让人兴奋起来。萨义德和奥威尔生活中没有真正消除过的负罪感和使命感，激发他们去修复一种差异。而这种差异在两人之间划出一道分界线，一侧是谋求在家的舒适感的奥威尔，另一侧是让·热内、奥尔巴赫、阿多诺和萨义德，萨义德经常引用阿多诺的名言，“在自己的家中而没有在家的感觉，这是道德的一部分。”这句话也解释了萨义德对无国籍者齐奥朗的宽容，尽管他们的历史观是对立的。

以她偏爱的海水波动而非直线延伸的方式，埃德写得自由自在，《我和萨义德》将看似无关的主题串联起来，构成一个只属于他们的空间。多米尼克·埃德相信，她和爱德华·萨义德这两个名字就注定了他们的相遇。前者反教权却和宗教法庭的圣人的名字联系在一起，后者反帝国主义却被强行冠以英王的名字，尤其他还拥有一个毫无疑问的阿拉伯姓氏。因此，萨义德叫埃德D，埃德则叫他一些“有感情色彩的绰号”，当他们之间用名称呼时，就意味着“此时既不轻松也不愉快”。在接纳语意或抗争之间，两人本能地选择了抗争，更确切地说，是在混乱的本性中保持坚定。在这本书中，她也这样做了。她将对萨义德的回顾理解为一种诠释的努力，而不是一种思考——就像萨义德在《开端》一书中对康拉德小说阐述的那样。她成功地带我们走入迷宫的房间，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。这是埃德和萨义德，无论对待彼此还是对待世界时最首要最鲜明的态度，是让他们——这对同样秘密却超越死亡、交流即交锋的情人——紧紧站在一起的词语。相信她通过写这本书找回了一点幸福。

《马利纳》电影剧照

伊莎贝尔·于佩尔有过一个既癫狂又巅峰的银幕形象，一位精神和生活上受困于男友马利纳和情人伊万之间的奥地利作家。她疯狂地爱上了伊万，想通过对他的爱获得救赎，而这只是让伊万退缩离开。折磨她的还有一位不断出现在超现实噩梦中，甚至将她推入毒气室的父亲。精神崩溃的她在混乱的公寓中奔跑、焚烧信件，最终走向墙壁的一道裂缝并消失于其中。这是谋杀。

电影改编自英格博格·巴赫曼1971年出版的小说《马利纳》，终句“这是谋杀”囊括了整部小说，父权暴力下女性之“我”无法生存。小说出版前一年，保罗·策兰自溺于塞纳河，小说出版两年后，英格博格·巴赫曼没有发觉未熄灭的香烟点燃了她的化纤睡衣。知情的人通过这部小说第一次意识到巴赫曼和策兰的关系有多深，而不知情的人意识到这一点，则要等到2008年两人的书信集《心的岁月》出版。

《心的岁月》整理了巴赫曼与策兰包括信件、明信片、电报、赠言以及一张谈话纪要卡片在内的196封通信，从1948年维也纳相遇到1967年最后一次通信。第1封是认识几天后，策兰写给“异邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策兰第一次被强制住院治疗时请巴赫曼“给我写几行”。最初的巴赫曼那么雀跃：“亲爱的，亲爱的保罗！……我不是为了让你给我回信才写此信，而是因为通过给你写信我会感到很快乐……”落款前是“很多，很多的爱！”只是为了感到快乐的这封信她没有寄出，书信集中没有寄出的并不少，后来她也许还感到迟疑。第10封信的附件竟然比信本身长出许多，因为巴赫曼第一次向策兰解释自己：“真想抱着你那可怜而美丽的头，将它摇撼……因为你应该知道，我要找到一个恰当的词是多么困难。我只是希望，你可以从我的字里行间读出其中的真意。”策兰则在信件中更多地显露出他的沉默：“我们相互之间要回避的地方，恰好正是两人都想在那里相遇之地。”

《沉梦与爱》海报

书信本身足以言说。奥地利纪录片导演露丝·贝克，以介于虚构与记录之间的实验方式，拍下了一对男女演员在维也纳历史悠久的广播大楼录音室中朗读这些信件的过程，《沉梦与爱》想象和放大了字句激起的渴望、指责、质疑、辩解、恳请，以及亲密与疏离的交替。

而德国作家和文学评论家赫尔穆特·伯蒂格除了分析了两人的大量书信外，还几乎逐句解读和对照了策兰与巴赫曼的诗歌、演说，当然还有巴赫曼的小说。在文本及两人仅有的几张合照的遗址上，他找到了解读这段相恋往事的密码：我们互诉黑暗之语。因为不仅黑暗的形式在《花冠》这首诗里找到了最完美的表达，后来策兰一次关于“黑暗”的演讲也圈定了他对诗的定义。“诗是黑暗的，因为它是诗。”正是因此，诗才会寄托于一次相遇和一次对话。

《我们互诉黑暗之语：英格博格·巴赫曼与保罗·策兰的相恋往事》用两人各自的经历交互梳理出这段关系的时间线，也塑造了两人及所在圈层的形象。伯蒂格认为两人最初在维也纳共度的六周是这段关系的秘密核心，尽管我们对此一无所知。策兰于维也纳写成的《花冠》是关键文本，它传达了诗可有何为。它捕捉了一个爱情的瞬间，相爱的人代表了对立的两方——纳粹党员的女儿和流亡的犹太人。从里尔克的《马尔特手记》中，“我”站在镜子前，感到没有被镜子接受的这个场景中，策兰为“我”和“你”之间的矛盾找到了新的修辞——你的镜子属性。而对话在交界地带发生了，光明与黑暗之间，言说与沉默之间。黑暗不可解，但在明确地向前探索。瞬间和永恒，你和我，就不再矛盾了。罂粟与记忆，就是两极之间经验的运动，因为——亦如《马尔特手记》所说——诗句不是情感，是经验。回忆只有变成了我们、不再与我们相区分时，一句诗的第一个词才从它们之中走出。巴赫曼和策兰很快发现《花冠》让他们结盟，策兰将他的诗歌核心意象罂粟大把大把撒在巴赫曼头顶，“你知道的。”“我知道的。”是这本作品也是书信集里的回声。他们总能在外人不能一目了然的众多意象中认出彼此，让对立在诗歌中得到消解，仅从书信集中的暗语可见巴赫曼了解策兰的诗如同住在里面，而策兰几乎将自己这个人等同于诗。巴赫曼也总在请策兰寄诗给她，几乎不能接受他的新诗“绕这么大一个弯”才到她身边（从朋友那里得到），“进入你黑暗的时间，并为你充满希望。……有时，我只能通过你的诗歌来生活和呼吸。”

让我们回到开头提到的《马利纳》，看看嵌套在小说第2章“与伊万的幸福中”里的故事《卡格兰公主的秘密》：一个穿黑色大衣的“异邦男子”解救被俘的公主后消失了，当他再次将她唤醒时，“他们互诉光明与黑暗之语”。异邦男子必须离开，因为“他的族人比世上所有人都老，他们四散在风里”。他对痛苦的公主说：“耐心，耐心一些，因为你知道的，你知道。”公主说二十个世纪后他们会再次相遇，“当你用荆棘戳入我心，我们便会看到，我们会站在一扇窗前……”分别时异邦男子什么都没说，他已把第一根荆棘戳入她的心。公主血流不止，高烧中重复着：“我知道的，我知道”。

现在，就算不知道穿黑色大衣是策兰的典型形象，我们也是知情的人了。

不过，当要搜索多米尼克·埃德的经历时——出身于黎巴嫩的小说家、翻译家，在发现一座土耳其的美妙岛屿之前，往返于贝鲁特与巴黎之间，忙于出版、撰稿、拍摄、社会活动——爱德华·萨义德还是隐身其中，两人最显著的联系是埃德写下的《我和萨义德》。“我和爱德华相识在1979年。我们之间的关系经历了两个时段。”这样较为明确也较为少见的叙述之外，她对不能避之不谈的往事和记忆只是“借引”，因为它们“不是这本书的主题”，它们用以“烛照出”萨义德的工作和生活。在她阐释他们共同反对的世界，建立在更准确的表述基础上，而非意愿的投射之前，她说：“除了我们的关系，我们从未混淆现实和梦境。”

在埃德的回忆中，情感也是条伏线。它的一端是一部思想史，位于埃德为建筑师父亲亨利·埃德，朋友让·热内、埃米尔·齐奥朗、安德烈·格林等创作的作品序列中。另一端才是萨义德去世后的十年中，她想要完成却主要因为至今仍未消除的“心之所难”而一直未能完成的文集。何为“心之所难”？答案也是模糊的。一方面，“我写这本书是接受了他死亡的事实……我还活在这世上，但未必真如生者，他虽已故去，但并非没有生命。我们还是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某种他们都有的或“平静地接受我可能的”错误，错误也许是他们没有达成的幸福。

2000年，埃德住在纽约，等萨义德空闲时和她一起完成格林的采访日志。那时埃德写下的句子，恰好吻合我初读这本书的感受——“你的词句是如此精准和纯粹，致使我的头脑被那些起因不明的懵懂搞得混乱不堪，只能在茫然若失中抓住一些情节。”其中一个情节是，埃德提议卖掉她在巴黎的房子，以便他们在纽约租一个地方生活，萨义德回答：“可以，但是公寓太小了，我该把我的第二架钢琴放到哪里呢？”这段轶事令埃德猜测萨义德不愿将神奇的关系向日常中“格格不入”的同居形式过渡，并将话锋转向了萨义德对奥威尔从充分信任到变得苛刻。这就是埃德的方式，给你阿里阿德涅的线团，置你于萨义德的思想迷宫中。迷宫之径通往他的精神伴侣康拉德、充满钦佩和斗争关系的加谬和奥威尔、从相遇直到最后都让彼此感到惊异的丹尼尔·巴伦博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小径不再让人迷失，反而互相贯通、让人兴奋起来。萨义德和奥威尔生活中没有真正消除过的负罪感和使命感，激发他们去修复一种差异。而这种差异在两人之间划出一道分界线，一侧是谋求在家的舒适感的奥威尔，另一侧是让·热内、奥尔巴赫、阿多诺和萨义德，萨义德经常引用阿多诺的名言，“在自己的家中而没有在家的感觉，这是道德的一部分。”这句话也解释了萨义德对无国籍者齐奥朗的宽容，尽管他们的历史观是对立的。

以她偏爱的海水波动而非直线延伸的方式，埃德写得自由自在，《我和萨义德》将看似无关的主题串联起来，构成一个只属于他们的空间。多米尼克·埃德相信，她和爱德华·萨义德这两个名字就注定了他们的相遇。前者反教权却和宗教法庭的圣人的名字联系在一起，后者反帝国主义却被强行冠以英王的名字，尤其他还拥有一个毫无疑问的阿拉伯姓氏。因此，萨义德叫埃德D，埃德则叫他一些“有感情色彩的绰号”，当他们之间用名称呼时，就意味着“此时既不轻松也不愉快”。在接纳语意或抗争之间，两人本能地选择了抗争，更确切地说，是在混乱的本性中保持坚定。在这本书中，她也这样做了。她将对萨义德的回顾理解为一种诠释的努力，而不是一种思考——就像萨义德在《开端》一书中对康拉德小说阐述的那样。她成功地带我们走入迷宫的房间，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。这是埃德和萨义德，无论对待彼此还是对待世界时最首要最鲜明的态度，是让他们——这对同样秘密却超越死亡、交流即交锋的情人——紧紧站在一起的词语。相信她通过写这本书找回了一点幸福。

《马利纳》电影剧照

伊莎贝尔·于佩尔有过一个既癫狂又巅峰的银幕形象，一位精神和生活上受困于男友马利纳和情人伊万之间的奥地利作家。她疯狂地爱上了伊万，想通过对他的爱获得救赎，而这只是让伊万退缩离开。折磨她的还有一位不断出现在超现实噩梦中，甚至将她推入毒气室的父亲。精神崩溃的她在混乱的公寓中奔跑、焚烧信件，最终走向墙壁的一道裂缝并消失于其中。这是谋杀。

电影改编自英格博格·巴赫曼1971年出版的小说《马利纳》，终句“这是谋杀”囊括了整部小说，父权暴力下女性之“我”无法生存。小说出版前一年，保罗·策兰自溺于塞纳河，小说出版两年后，英格博格·巴赫曼没有发觉未熄灭的香烟点燃了她的化纤睡衣。知情的人通过这部小说第一次意识到巴赫曼和策兰的关系有多深，而不知情的人意识到这一点，则要等到2008年两人的书信集《心的岁月》出版。

《心的岁月》整理了巴赫曼与策兰包括信件、明信片、电报、赠言以及一张谈话纪要卡片在内的196封通信，从1948年维也纳相遇到1967年最后一次通信。第1封是认识几天后，策兰写给“异邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策兰第一次被强制住院治疗时请巴赫曼“给我写几行”。最初的巴赫曼那么雀跃：“亲爱的，亲爱的保罗！……我不是为了让你给我回信才写此信，而是因为通过给你写信我会感到很快乐……”落款前是“很多，很多的爱！”只是为了感到快乐的这封信她没有寄出，书信集中没有寄出的并不少，后来她也许还感到迟疑。第10封信的附件竟然比信本身长出许多，因为巴赫曼第一次向策兰解释自己：“真想抱着你那可怜而美丽的头，将它摇撼……因为你应该知道，我要找到一个恰当的词是多么困难。我只是希望，你可以从我的字里行间读出其中的真意。”策兰则在信件中更多地显露出他的沉默：“我们相互之间要回避的地方，恰好正是两人都想在那里相遇之地。”

《沉梦与爱》海报

书信本身足以言说。奥地利纪录片导演露丝·贝克，以介于虚构与记录之间的实验方式，拍下了一对男女演员在维也纳历史悠久的广播大楼录音室中朗读这些信件的过程，《沉梦与爱》想象和放大了字句激起的渴望、指责、质疑、辩解、恳请，以及亲密与疏离的交替。

而德国作家和文学评论家赫尔穆特·伯蒂格除了分析了两人的大量书信外，还几乎逐句解读和对照了策兰与巴赫曼的诗歌、演说，当然还有巴赫曼的小说。在文本及两人仅有的几张合照的遗址上，他找到了解读这段相恋往事的密码：我们互诉黑暗之语。因为不仅黑暗的形式在《花冠》这首诗里找到了最完美的表达，后来策兰一次关于“黑暗”的演讲也圈定了他对诗的定义。“诗是黑暗的，因为它是诗。”正是因此，诗才会寄托于一次相遇和一次对话。

《我们互诉黑暗之语：英格博格·巴赫曼与保罗·策兰的相恋往事》用两人各自的经历交互梳理出这段关系的时间线，也塑造了两人及所在圈层的形象。伯蒂格认为两人最初在维也纳共度的六周是这段关系的秘密核心，尽管我们对此一无所知。策兰于维也纳写成的《花冠》是关键文本，它传达了诗可有何为。它捕捉了一个爱情的瞬间，相爱的人代表了对立的两方——纳粹党员的女儿和流亡的犹太人。从里尔克的《马尔特手记》中，“我”站在镜子前，感到没有被镜子接受的这个场景中，策兰为“我”和“你”之间的矛盾找到了新的修辞——你的镜子属性。而对话在交界地带发生了，光明与黑暗之间，言说与沉默之间。黑暗不可解，但在明确地向前探索。瞬间和永恒，你和我，就不再矛盾了。罂粟与记忆，就是两极之间经验的运动，因为——亦如《马尔特手记》所说——诗句不是情感，是经验。回忆只有变成了我们、不再与我们相区分时，一句诗的第一个词才从它们之中走出。巴赫曼和策兰很快发现《花冠》让他们结盟，策兰将他的诗歌核心意象罂粟大把大把撒在巴赫曼头顶，“你知道的。”“我知道的。”是这本作品也是书信集里的回声。他们总能在外人不能一目了然的众多意象中认出彼此，让对立在诗歌中得到消解，仅从书信集中的暗语可见巴赫曼了解策兰的诗如同住在里面，而策兰几乎将自己这个人等同于诗。巴赫曼也总在请策兰寄诗给她，几乎不能接受他的新诗“绕这么大一个弯”才到她身边（从朋友那里得到），“进入你黑暗的时间，并为你充满希望。……有时，我只能通过你的诗歌来生活和呼吸。”

让我们回到开头提到的《马利纳》，看看嵌套在小说第2章“与伊万的幸福中”里的故事《卡格兰公主的秘密》：一个穿黑色大衣的“异邦男子”解救被俘的公主后消失了，当他再次将她唤醒时，“他们互诉光明与黑暗之语”。异邦男子必须离开，因为“他的族人比世上所有人都老，他们四散在风里”。他对痛苦的公主说：“耐心，耐心一些，因为你知道的，你知道。”公主说二十个世纪后他们会再次相遇，“当你用荆棘戳入我心，我们便会看到，我们会站在一扇窗前……”分别时异邦男子什么都没说，他已把第一根荆棘戳入她的心。公主血流不止，高烧中重复着：“我知道的，我知道”。

现在，就算不知道穿黑色大衣是策兰的典型形象，我们也是知情的人了。

不过，当要搜索多米尼克·埃德的经历时——出身于黎巴嫩的小说家、翻译家，在发现一座土耳其的美妙岛屿之前，往返于贝鲁特与巴黎之间，忙于出版、撰稿、拍摄、社会活动——爱德华·萨义德还是隐身其中，两人最显著的联系是埃德写下的《我和萨义德》。“我和爱德华相识在1979年。我们之间的关系经历了两个时段。”这样较为明确也较为少见的叙述之外，她对不能避之不谈的往事和记忆只是“借引”，因为它们“不是这本书的主题”，它们用以“烛照出”萨义德的工作和生活。在她阐释他们共同反对的世界，建立在更准确的表述基础上，而非意愿的投射之前，她说：“除了我们的关系，我们从未混淆现实和梦境。”

在埃德的回忆中，情感也是条伏线。它的一端是一部思想史，位于埃德为建筑师父亲亨利·埃德，朋友让·热内、埃米尔·齐奥朗、安德烈·格林等创作的作品序列中。另一端才是萨义德去世后的十年中，她想要完成却主要因为至今仍未消除的“心之所难”而一直未能完成的文集。何为“心之所难”？答案也是模糊的。一方面，“我写这本书是接受了他死亡的事实……我还活在这世上，但未必真如生者，他虽已故去，但并非没有生命。我们还是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某种他们都有的或“平静地接受我可能的”错误，错误也许是他们没有达成的幸福。

2000年，埃德住在纽约，等萨义德空闲时和她一起完成格林的采访日志。那时埃德写下的句子，恰好吻合我初读这本书的感受——“你的词句是如此精准和纯粹，致使我的头脑被那些起因不明的懵懂搞得混乱不堪，只能在茫然若失中抓住一些情节。”其中一个情节是，埃德提议卖掉她在巴黎的房子，以便他们在纽约租一个地方生活，萨义德回答：“可以，但是公寓太小了，我该把我的第二架钢琴放到哪里呢？”这段轶事令埃德猜测萨义德不愿将神奇的关系向日常中“格格不入”的同居形式过渡，并将话锋转向了萨义德对奥威尔从充分信任到变得苛刻。这就是埃德的方式，给你阿里阿德涅的线团，置你于萨义德的思想迷宫中。迷宫之径通往他的精神伴侣康拉德、充满钦佩和斗争关系的加谬和奥威尔、从相遇直到最后都让彼此感到惊异的丹尼尔·巴伦博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小径不再让人迷失，反而互相贯通、让人兴奋起来。萨义德和奥威尔生活中没有真正消除过的负罪感和使命感，激发他们去修复一种差异。而这种差异在两人之间划出一道分界线，一侧是谋求在家的舒适感的奥威尔，另一侧是让·热内、奥尔巴赫、阿多诺和萨义德，萨义德经常引用阿多诺的名言，“在自己的家中而没有在家的感觉，这是道德的一部分。”这句话也解释了萨义德对无国籍者齐奥朗的宽容，尽管他们的历史观是对立的。

以她偏爱的海水波动而非直线延伸的方式，埃德写得自由自在，《我和萨义德》将看似无关的主题串联起来，构成一个只属于他们的空间。多米尼克·埃德相信，她和爱德华·萨义德这两个名字就注定了他们的相遇。前者反教权却和宗教法庭的圣人的名字联系在一起，后者反帝国主义却被强行冠以英王的名字，尤其他还拥有一个毫无疑问的阿拉伯姓氏。因此，萨义德叫埃德D，埃德则叫他一些“有感情色彩的绰号”，当他们之间用名称呼时，就意味着“此时既不轻松也不愉快”。在接纳语意或抗争之间，两人本能地选择了抗争，更确切地说，是在混乱的本性中保持坚定。在这本书中，她也这样做了。她将对萨义德的回顾理解为一种诠释的努力，而不是一种思考——就像萨义德在《开端》一书中对康拉德小说阐述的那样。她成功地带我们走入迷宫的房间，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。这是埃德和萨义德，无论对待彼此还是对待世界时最首要最鲜明的态度，是让他们——这对同样秘密却超越死亡、交流即交锋的情人——紧紧站在一起的词语。相信她通过写这本书找回了一点幸福。

《马利纳》电影剧照

伊莎贝尔·于佩尔有过一个既癫狂又巅峰的银幕形象，一位精神和生活上受困于男友马利纳和情人伊万之间的奥地利作家。她疯狂地爱上了伊万，想通过对他的爱获得救赎，而这只是让伊万退缩离开。折磨她的还有一位不断出现在超现实噩梦中，甚至将她推入毒气室的父亲。精神崩溃的她在混乱的公寓中奔跑、焚烧信件，最终走向墙壁的一道裂缝并消失于其中。这是谋杀。

电影改编自英格博格·巴赫曼1971年出版的小说《马利纳》，终句“这是谋杀”囊括了整部小说，父权暴力下女性之“我”无法生存。小说出版前一年，保罗·策兰自溺于塞纳河，小说出版两年后，英格博格·巴赫曼没有发觉未熄灭的香烟点燃了她的化纤睡衣。知情的人通过这部小说第一次意识到巴赫曼和策兰的关系有多深，而不知情的人意识到这一点，则要等到2008年两人的书信集《心的岁月》出版。

《心的岁月》整理了巴赫曼与策兰包括信件、明信片、电报、赠言以及一张谈话纪要卡片在内的196封通信，从1948年维也纳相遇到1967年最后一次通信。第1封是认识几天后，策兰写给“异邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策兰第一次被强制住院治疗时请巴赫曼“给我写几行”。最初的巴赫曼那么雀跃：“亲爱的，亲爱的保罗！……我不是为了让你给我回信才写此信，而是因为通过给你写信我会感到很快乐……”落款前是“很多，很多的爱！”只是为了感到快乐的这封信她没有寄出，书信集中没有寄出的并不少，后来她也许还感到迟疑。第10封信的附件竟然比信本身长出许多，因为巴赫曼第一次向策兰解释自己：“真想抱着你那可怜而美丽的头，将它摇撼……因为你应该知道，我要找到一个恰当的词是多么困难。我只是希望，你可以从我的字里行间读出其中的真意。”策兰则在信件中更多地显露出他的沉默：“我们相互之间要回避的地方，恰好正是两人都想在那里相遇之地。”

《沉梦与爱》海报

书信本身足以言说。奥地利纪录片导演露丝·贝克，以介于虚构与记录之间的实验方式，拍下了一对男女演员在维也纳历史悠久的广播大楼录音室中朗读这些信件的过程，《沉梦与爱》想象和放大了字句激起的渴望、指责、质疑、辩解、恳请，以及亲密与疏离的交替。

而德国作家和文学评论家赫尔穆特·伯蒂格除了分析了两人的大量书信外，还几乎逐句解读和对照了策兰与巴赫曼的诗歌、演说，当然还有巴赫曼的小说。在文本及两人仅有的几张合照的遗址上，他找到了解读这段相恋往事的密码：我们互诉黑暗之语。因为不仅黑暗的形式在《花冠》这首诗里找到了最完美的表达，后来策兰一次关于“黑暗”的演讲也圈定了他对诗的定义。“诗是黑暗的，因为它是诗。”正是因此，诗才会寄托于一次相遇和一次对话。

《我们互诉黑暗之语：英格博格·巴赫曼与保罗·策兰的相恋往事》用两人各自的经历交互梳理出这段关系的时间线，也塑造了两人及所在圈层的形象。伯蒂格认为两人最初在维也纳共度的六周是这段关系的秘密核心，尽管我们对此一无所知。策兰于维也纳写成的《花冠》是关键文本，它传达了诗可有何为。它捕捉了一个爱情的瞬间，相爱的人代表了对立的两方——纳粹党员的女儿和流亡的犹太人。从里尔克的《马尔特手记》中，“我”站在镜子前，感到没有被镜子接受的这个场景中，策兰为“我”和“你”之间的矛盾找到了新的修辞——你的镜子属性。而对话在交界地带发生了，光明与黑暗之间，言说与沉默之间。黑暗不可解，但在明确地向前探索。瞬间和永恒，你和我，就不再矛盾了。罂粟与记忆，就是两极之间经验的运动，因为——亦如《马尔特手记》所说——诗句不是情感，是经验。回忆只有变成了我们、不再与我们相区分时，一句诗的第一个词才从它们之中走出。巴赫曼和策兰很快发现《花冠》让他们结盟，策兰将他的诗歌核心意象罂粟大把大把撒在巴赫曼头顶，“你知道的。”“我知道的。”是这本作品也是书信集里的回声。他们总能在外人不能一目了然的众多意象中认出彼此，让对立在诗歌中得到消解，仅从书信集中的暗语可见巴赫曼了解策兰的诗如同住在里面，而策兰几乎将自己这个人等同于诗。巴赫曼也总在请策兰寄诗给她，几乎不能接受他的新诗“绕这么大一个弯”才到她身边（从朋友那里得到），“进入你黑暗的时间，并为你充满希望。……有时，我只能通过你的诗歌来生活和呼吸。”

让我们回到开头提到的《马利纳》，看看嵌套在小说第2章“与伊万的幸福中”里的故事《卡格兰公主的秘密》：一个穿黑色大衣的“异邦男子”解救被俘的公主后消失了，当他再次将她唤醒时，“他们互诉光明与黑暗之语”。异邦男子必须离开，因为“他的族人比世上所有人都老，他们四散在风里”。他对痛苦的公主说：“耐心，耐心一些，因为你知道的，你知道。”公主说二十个世纪后他们会再次相遇，“当你用荆棘戳入我心，我们便会看到，我们会站在一扇窗前……”分别时异邦男子什么都没说，他已把第一根荆棘戳入她的心。公主血流不止，高烧中重复着：“我知道的，我知道”。

现在，就算不知道穿黑色大衣是策兰的典型形象，我们也是知情的人了。

不过，当要搜索多米尼克·埃德的经历时——出身于黎巴嫩的小说家、翻译家，在发现一座土耳其的美妙岛屿之前，往返于贝鲁特与巴黎之间，忙于出版、撰稿、拍摄、社会活动——爱德华·萨义德还是隐身其中，两人最显著的联系是埃德写下的《我和萨义德》。“我和爱德华相识在1979年。我们之间的关系经历了两个时段。”这样较为明确也较为少见的叙述之外，她对不能避之不谈的往事和记忆只是“借引”，因为它们“不是这本书的主题”，它们用以“烛照出”萨义德的工作和生活。在她阐释他们共同反对的世界，建立在更准确的表述基础上，而非意愿的投射之前，她说：“除了我们的关系，我们从未混淆现实和梦境。”

在埃德的回忆中，情感也是条伏线。它的一端是一部思想史，位于埃德为建筑师父亲亨利·埃德，朋友让·热内、埃米尔·齐奥朗、安德烈·格林等创作的作品序列中。另一端才是萨义德去世后的十年中，她想要完成却主要因为至今仍未消除的“心之所难”而一直未能完成的文集。何为“心之所难”？答案也是模糊的。一方面，“我写这本书是接受了他死亡的事实……我还活在这世上，但未必真如生者，他虽已故去，但并非没有生命。我们还是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某种他们都有的或“平静地接受我可能的”错误，错误也许是他们没有达成的幸福。

2000年，埃德住在纽约，等萨义德空闲时和她一起完成格林的采访日志。那时埃德写下的句子，恰好吻合我初读这本书的感受——“你的词句是如此精准和纯粹，致使我的头脑被那些起因不明的懵懂搞得混乱不堪，只能在茫然若失中抓住一些情节。”其中一个情节是，埃德提议卖掉她在巴黎的房子，以便他们在纽约租一个地方生活，萨义德回答：“可以，但是公寓太小了，我该把我的第二架钢琴放到哪里呢？”这段轶事令埃德猜测萨义德不愿将神奇的关系向日常中“格格不入”的同居形式过渡，并将话锋转向了萨义德对奥威尔从充分信任到变得苛刻。这就是埃德的方式，给你阿里阿德涅的线团，置你于萨义德的思想迷宫中。迷宫之径通往他的精神伴侣康拉德、充满钦佩和斗争关系的加谬和奥威尔、从相遇直到最后都让彼此感到惊异的丹尼尔·巴伦博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小径不再让人迷失，反而互相贯通、让人兴奋起来。萨义德和奥威尔生活中没有真正消除过的负罪感和使命感，激发他们去修复一种差异。而这种差异在两人之间划出一道分界线，一侧是谋求在家的舒适感的奥威尔，另一侧是让·热内、奥尔巴赫、阿多诺和萨义德，萨义德经常引用阿多诺的名言，“在自己的家中而没有在家的感觉，这是道德的一部分。”这句话也解释了萨义德对无国籍者齐奥朗的宽容，尽管他们的历史观是对立的。

以她偏爱的海水波动而非直线延伸的方式，埃德写得自由自在，《我和萨义德》将看似无关的主题串联起来，构成一个只属于他们的空间。多米尼克·埃德相信，她和爱德华·萨义德这两个名字就注定了他们的相遇。前者反教权却和宗教法庭的圣人的名字联系在一起，后者反帝国主义却被强行冠以英王的名字，尤其他还拥有一个毫无疑问的阿拉伯姓氏。因此，萨义德叫埃德D，埃德则叫他一些“有感情色彩的绰号”，当他们之间用名称呼时，就意味着“此时既不轻松也不愉快”。在接纳语意或抗争之间，两人本能地选择了抗争，更确切地说，是在混乱的本性中保持坚定。在这本书中，她也这样做了。她将对萨义德的回顾理解为一种诠释的努力，而不是一种思考——就像萨义德在《开端》一书中对康拉德小说阐述的那样。她成功地带我们走入迷宫的房间，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。这是埃德和萨义德，无论对待彼此还是对待世界时最首要最鲜明的态度，是让他们——这对同样秘密却超越死亡、交流即交锋的情人——紧紧站在一起的词语。相信她通过写这本书找回了一点幸福。

《马利纳》电影剧照

伊莎贝尔·于佩尔有过一个既癫狂又巅峰的银幕形象，一位精神和生活上受困于男友马利纳和情人伊万之间的奥地利作家。她疯狂地爱上了伊万，想通过对他的爱获得救赎，而这只是让伊万退缩离开。折磨她的还有一位不断出现在超现实噩梦中，甚至将她推入毒气室的父亲。精神崩溃的她在混乱的公寓中奔跑、焚烧信件，最终走向墙壁的一道裂缝并消失于其中。这是谋杀。

电影改编自英格博格·巴赫曼1971年出版的小说《马利纳》，终句“这是谋杀”囊括了整部小说，父权暴力下女性之“我”无法生存。小说出版前一年，保罗·策兰自溺于塞纳河，小说出版两年后，英格博格·巴赫曼没有发觉未熄灭的香烟点燃了她的化纤睡衣。知情的人通过这部小说第一次意识到巴赫曼和策兰的关系有多深，而不知情的人意识到这一点，则要等到2008年两人的书信集《心的岁月》出版。

《心的岁月》整理了巴赫曼与策兰包括信件、明信片、电报、赠言以及一张谈话纪要卡片在内的196封通信，从1948年维也纳相遇到1967年最后一次通信。第1封是认识几天后，策兰写给“异邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策兰第一次被强制住院治疗时请巴赫曼“给我写几行”。最初的巴赫曼那么雀跃：“亲爱的，亲爱的保罗！……我不是为了让你给我回信才写此信，而是因为通过给你写信我会感到很快乐……”落款前是“很多，很多的爱！”只是为了感到快乐的这封信她没有寄出，书信集中没有寄出的并不少，后来她也许还感到迟疑。第10封信的附件竟然比信本身长出许多，因为巴赫曼第一次向策兰解释自己：“真想抱着你那可怜而美丽的头，将它摇撼……因为你应该知道，我要找到一个恰当的词是多么困难。我只是希望，你可以从我的字里行间读出其中的真意。”策兰则在信件中更多地显露出他的沉默：“我们相互之间要回避的地方，恰好正是两人都想在那里相遇之地。”

《沉梦与爱》海报

书信本身足以言说。奥地利纪录片导演露丝·贝克，以介于虚构与记录之间的实验方式，拍下了一对男女演员在维也纳历史悠久的广播大楼录音室中朗读这些信件的过程，《沉梦与爱》想象和放大了字句激起的渴望、指责、质疑、辩解、恳请，以及亲密与疏离的交替。

而德国作家和文学评论家赫尔穆特·伯蒂格除了分析了两人的大量书信外，还几乎逐句解读和对照了策兰与巴赫曼的诗歌、演说，当然还有巴赫曼的小说。在文本及两人仅有的几张合照的遗址上，他找到了解读这段相恋往事的密码：我们互诉黑暗之语。因为不仅黑暗的形式在《花冠》这首诗里找到了最完美的表达，后来策兰一次关于“黑暗”的演讲也圈定了他对诗的定义。“诗是黑暗的，因为它是诗。”正是因此，诗才会寄托于一次相遇和一次对话。

《我们互诉黑暗之语：英格博格·巴赫曼与保罗·策兰的相恋往事》用两人各自的经历交互梳理出这段关系的时间线，也塑造了两人及所在圈层的形象。伯蒂格认为两人最初在维也纳共度的六周是这段关系的秘密核心，尽管我们对此一无所知。策兰于维也纳写成的《花冠》是关键文本，它传达了诗可有何为。它捕捉了一个爱情的瞬间，相爱的人代表了对立的两方——纳粹党员的女儿和流亡的犹太人。从里尔克的《马尔特手记》中，“我”站在镜子前，感到没有被镜子接受的这个场景中，策兰为“我”和“你”之间的矛盾找到了新的修辞——你的镜子属性。而对话在交界地带发生了，光明与黑暗之间，言说与沉默之间。黑暗不可解，但在明确地向前探索。瞬间和永恒，你和我，就不再矛盾了。罂粟与记忆，就是两极之间经验的运动，因为——亦如《马尔特手记》所说——诗句不是情感，是经验。回忆只有变成了我们、不再与我们相区分时，一句诗的第一个词才从它们之中走出。巴赫曼和策兰很快发现《花冠》让他们结盟，策兰将他的诗歌核心意象罂粟大把大把撒在巴赫曼头顶，“你知道的。”“我知道的。”是这本作品也是书信集里的回声。他们总能在外人不能一目了然的众多意象中认出彼此，让对立在诗歌中得到消解，仅从书信集中的暗语可见巴赫曼了解策兰的诗如同住在里面，而策兰几乎将自己这个人等同于诗。巴赫曼也总在请策兰寄诗给她，几乎不能接受他的新诗“绕这么大一个弯”才到她身边（从朋友那里得到），“进入你黑暗的时间，并为你充满希望。……有时，我只能通过你的诗歌来生活和呼吸。”

让我们回到开头提到的《马利纳》，看看嵌套在小说第2章“与伊万的幸福中”里的故事《卡格兰公主的秘密》：一个穿黑色大衣的“异邦男子”解救被俘的公主后消失了，当他再次将她唤醒时，“他们互诉光明与黑暗之语”。异邦男子必须离开，因为“他的族人比世上所有人都老，他们四散在风里”。他对痛苦的公主说：“耐心，耐心一些，因为你知道的，你知道。”公主说二十个世纪后他们会再次相遇，“当你用荆棘戳入我心，我们便会看到，我们会站在一扇窗前……”分别时异邦男子什么都没说，他已把第一根荆棘戳入她的心。公主血流不止，高烧中重复着：“我知道的，我知道”。

现在，就算不知道穿黑色大衣是策兰的典型形象，我们也是知情的人了。

不过，当要搜索多米尼克·埃德的经历时——出身于黎巴嫩的小说家、翻译家，在发现一座土耳其的美妙岛屿之前，往返于贝鲁特与巴黎之间，忙于出版、撰稿、拍摄、社会活动——爱德华·萨义德还是隐身其中，两人最显著的联系是埃德写下的《我和萨义德》。“我和爱德华相识在1979年。我们之间的关系经历了两个时段。”这样较为明确也较为少见的叙述之外，她对不能避之不谈的往事和记忆只是“借引”，因为它们“不是这本书的主题”，它们用以“烛照出”萨义德的工作和生活。在她阐释他们共同反对的世界，建立在更准确的表述基础上，而非意愿的投射之前，她说：“除了我们的关系，我们从未混淆现实和梦境。”

在埃德的回忆中，情感也是条伏线。它的一端是一部思想史，位于埃德为建筑师父亲亨利·埃德，朋友让·热内、埃米尔·齐奥朗、安德烈·格林等创作的作品序列中。另一端才是萨义德去世后的十年中，她想要完成却主要因为至今仍未消除的“心之所难”而一直未能完成的文集。何为“心之所难”？答案也是模糊的。一方面，“我写这本书是接受了他死亡的事实……我还活在这世上，但未必真如生者，他虽已故去，但并非没有生命。我们还是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某种他们都有的或“平静地接受我可能的”错误，错误也许是他们没有达成的幸福。

2000年，埃德住在纽约，等萨义德空闲时和她一起完成格林的采访日志。那时埃德写下的句子，恰好吻合我初读这本书的感受——“你的词句是如此精准和纯粹，致使我的头脑被那些起因不明的懵懂搞得混乱不堪，只能在茫然若失中抓住一些情节。”其中一个情节是，埃德提议卖掉她在巴黎的房子，以便他们在纽约租一个地方生活，萨义德回答：“可以，但是公寓太小了，我该把我的第二架钢琴放到哪里呢？”这段轶事令埃德猜测萨义德不愿将神奇的关系向日常中“格格不入”的同居形式过渡，并将话锋转向了萨义德对奥威尔从充分信任到变得苛刻。这就是埃德的方式，给你阿里阿德涅的线团，置你于萨义德的思想迷宫中。迷宫之径通往他的精神伴侣康拉德、充满钦佩和斗争关系的加谬和奥威尔、从相遇直到最后都让彼此感到惊异的丹尼尔·巴伦博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小径不再让人迷失，反而互相贯通、让人兴奋起来。萨义德和奥威尔生活中没有真正消除过的负罪感和使命感，激发他们去修复一种差异。而这种差异在两人之间划出一道分界线，一侧是谋求在家的舒适感的奥威尔，另一侧是让·热内、奥尔巴赫、阿多诺和萨义德，萨义德经常引用阿多诺的名言，“在自己的家中而没有在家的感觉，这是道德的一部分。”这句话也解释了萨义德对无国籍者齐奥朗的宽容，尽管他们的历史观是对立的。

以她偏爱的海水波动而非直线延伸的方式，埃德写得自由自在，《我和萨义德》将看似无关的主题串联起来，构成一个只属于他们的空间。多米尼克·埃德相信，她和爱德华·萨义德这两个名字就注定了他们的相遇。前者反教权却和宗教法庭的圣人的名字联系在一起，后者反帝国主义却被强行冠以英王的名字，尤其他还拥有一个毫无疑问的阿拉伯姓氏。因此，萨义德叫埃德D，埃德则叫他一些“有感情色彩的绰号”，当他们之间用名称呼时，就意味着“此时既不轻松也不愉快”。在接纳语意或抗争之间，两人本能地选择了抗争，更确切地说，是在混乱的本性中保持坚定。在这本书中，她也这样做了。她将对萨义德的回顾理解为一种诠释的努力，而不是一种思考——就像萨义德在《开端》一书中对康拉德小说阐述的那样。她成功地带我们走入迷宫的房间，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。这是埃德和萨义德，无论对待彼此还是对待世界时最首要最鲜明的态度，是让他们——这对同样秘密却超越死亡、交流即交锋的情人——紧紧站在一起的词语。相信她通过写这本书找回了一点幸福。