作者：冀志强，系贵州财经大学文学院教授

在中国古典美学的现代阐释中，“意象”是一个受到当今学界普遍重视的概念。然而，有一个情况构成了这种现代阐释的阻碍，这就是对“意象”做“情景交融”的界定，而事实上这种界定却是几十年来学界对中国古典美学的一个普遍性误解。“情景交融”的核心意蕴包括两个方面，都与“意象”的内涵具有明显的差别。

情景交融作为人与外物的审美间性

情景交融作为关于人与自然关系的美学话语，其根源在于先秦时期的感物理论。美学意义的感物说首先是在《乐记》中的音乐理论中得到初步阐发。在魏晋时期，感物在创作与理论方面都有所承接。曹植《赠白马王彪》中有：“感物伤我怀，抚心长太息。”嵇康在其《声无哀乐论》中尽管否定了《乐记》中物与情的对应关系，但“感物无常”也是一种反思性的延续。

南朝刘勰《文心雕龙》进一步丰富了感物说，使其成为文论话语的重要组成部分，感物表现为文章创作的根源性解释。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）人受到物的感发，就会抒发自己的情志。感物具体表现为“睹物兴情”“触兴致情”，也即“情以物兴”。这样，感物与“兴”就有了一种内在的关系，“感”引出“兴”，这是物对人的影响。

物使人产生情感，这只是刘勰感物说的一个方面，还有另一个方面是，“物以情观”，诗人以自己的情感进一步地观看和体验外物。感物之时，除了人受物的感发之外，人还会对自然事物施予某种情感色彩。同时，“诗人感物，联类不穷。”这就构成了“比”。所以，“感物”也是中国古典美学中“兴”和“比”的审美心理基础。总之，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”（《物色》）这就有了人与物的双向互动，于是构成人与外物的审美间性。

其实，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的实体。这物色构成了“景”，而人对它产生的“情”并不是作品中的情感。这种“情”是审美主体指向物色之“景”的，它同时也可以成为创作的动力。通过诗人的“写气图貌”，这种物色便进入作品成为文本中的“景”；而感物过程的“情”也会进入作品成为“文辞尽情”之“情”。于是，由感物、比兴而形成的这种情与景的审美间性进入文本就有了作为作品表现方式的“情景交融”。刘勰说《诗经》达到的“情貌无遗”，乃此之谓也。

情景交融作为诗歌传统的表现方式

中国古典诗歌以“情景交融”为主要表现方式，这种传统与先秦时期的“诗言志”是紧密相关的。在先秦语境中，“诗言志”主要是一个功能论的命题，其内涵就是赋《诗》言志。此后，《诗大序》将其转化成了一个创作论的命题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这显然就不是先秦的赋《诗》言志了。同时，“情动于中而形于言”，《诗大序》还将“志”暗解为“情”。

此后，在汉代文人以诗抒情的背景下，西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。与陆机同时的挚虞在《文章流别论》中则明确诗“以情志为本”。唐代孔颖达在《春秋左传注疏》则直言：“情动为志，情志一也。”这样，突破“言志”而形成的“缘情”与感物说所包含的“写貌”“述情”共同推动了“情景交融”传统的形成。

空海编纂的《文镜秘府论》所收录文论篇章以唐代为主，这些文本除了沿用“物色”一语外，开始大量使用“景”并多言“景语”。这“景语”显然就是诗语言的塑造成果了。其所录王昌龄《诗格》还将“景”与“意”相对：“事须景与意相兼始好。”（《十七势》）而后便有了“景”“意”相对的论诗视角。但是我们不能把这种“意景相兼”等同于“情景交融”，因为“意”的所指要比“情”更为丰富。不过，“意”“景”相对后来逐渐让位于以“情景”论诗。

以“情景”论诗，大致开始于南宋中期。黄昇《中兴以来绝妙词选》评史达祖：“盖能融情景于一家，会句意于两得。”范晞文《对床夜语》评杜甫诗：“情景相触而莫分也。”评唐人警句：“情景兼融，句意两极。”张炎《词源》评秦少游词：“情景交炼，得言外意。”从他们的评论中还可见，情景交融的最终目的是要表达合适的“意”。这也是此后一直延续的一个基本观念。

以“情景”论诗，在明清二代为最盛。明代胡应麟《诗薮》中评杜甫诗：“情景混融，错综惟意。”清代王夫之作为古典时期情景说的完成者，他在讨论情景关系时也未曾涉及意象的问题。但他很重视诗的“意”，只是这个“意”也很少与情景问题联系起来。《姜斋诗话》中有关键一句说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”诗是“以意为主”的，所以，情景不可能离开“意”，但情景交融是为了更好地表达“意”。如果结合“意象”，情景是与“象”处于同一层次的，它们都是实现“意”的方式。

将意象误释为情景交融的主要根源

与“情景交融”主要源于《乐记》“感物”说不同，“意象”则源于《周易》中的“立象尽意”之说。这个渊源决定了“意”与“情”在内涵上的重要差别。但是，“情景交融”到了明清成为诗学中的一个关键命题，而“意象”作为一个概念却始终没能在古代诗学文本中占有突出位置。“意象”被确立为中国美学的一个核心概念主要是在20世纪的一些理论阐释中，而对此产生影响的首先应该归于王国维的境界理论。

布颜图《画学心法问答》将“境界”规定为“情景”之后，王国维在《人间词话》中进一步将“境界”作了情景融合的阐释。以“情景”规定“境界”其实背离了刘禹锡所说“境生于象外”这个直达老庄哲学意旨的深刻见解。在王国维之后，影响近几十年诸多学者将“意象”与“情景交融”等同看待的主要是朱光潜与宗白华。

其实当代学者对朱光潜的“意象”概念多有误解。朱光潜所言“意象”主要是受克罗齐的影响，是指综合杂多为整一的形式。他所言“意象世界”就是直觉形式的领域。诗的境界包含情与景，而“景”是“意象”。在他这里，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白华则多用“意境”。“意境”是“造化与心源的合一”，是“情和景交融互渗”；并且，“意境”是“一切艺术的中心之中心”。尽管他的具体讨论多涉“象外”因素，但是他对“意境”直接作情景交融的界定则未达此旨。

可能由于朱光潜在阐述诗境时的“意象”使用，以及从王国维到朱光潜和宗白华对于“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”与“意境”这两个概念所具有的“相似”性，近世以来的很多学者便将“意象”作“情景交融”的界定。然而，这却有悖于中国古典美学的基本意旨。

当然，这里并不是否定这二者之间事实上的紧密关系。“情景交融”是中国古典诗歌的核心表现方式，而如果我们依从王廷相将“意象”视为诗歌的本体，它们当然具有不可分割的联系。但我们也不能忽视二者的区别。如果消除了将这二者等同看待的误解，并回到“意象”概念的原初意义，我们倒是能够极大地释放它所具有的阐释空间，以更好地实现中国古典美学与西方现代美学的对话。这样，“意象”便能够成为现代美学视域中关于文学文本的一个本体概念，而它在中国古典美学的现代阐释中也会获得更为广泛的使用。

作者：冀志强，系贵州财经大学文学院教授

在中国古典美学的现代阐释中，“意象”是一个受到当今学界普遍重视的概念。然而，有一个情况构成了这种现代阐释的阻碍，这就是对“意象”做“情景交融”的界定，而事实上这种界定却是几十年来学界对中国古典美学的一个普遍性误解。“情景交融”的核心意蕴包括两个方面，都与“意象”的内涵具有明显的差别。

情景交融作为人与外物的审美间性

情景交融作为关于人与自然关系的美学话语，其根源在于先秦时期的感物理论。美学意义的感物说首先是在《乐记》中的音乐理论中得到初步阐发。在魏晋时期，感物在创作与理论方面都有所承接。曹植《赠白马王彪》中有：“感物伤我怀，抚心长太息。”嵇康在其《声无哀乐论》中尽管否定了《乐记》中物与情的对应关系，但“感物无常”也是一种反思性的延续。

南朝刘勰《文心雕龙》进一步丰富了感物说，使其成为文论话语的重要组成部分，感物表现为文章创作的根源性解释。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）人受到物的感发，就会抒发自己的情志。感物具体表现为“睹物兴情”“触兴致情”，也即“情以物兴”。这样，感物与“兴”就有了一种内在的关系，“感”引出“兴”，这是物对人的影响。

物使人产生情感，这只是刘勰感物说的一个方面，还有另一个方面是，“物以情观”，诗人以自己的情感进一步地观看和体验外物。感物之时，除了人受物的感发之外，人还会对自然事物施予某种情感色彩。同时，“诗人感物，联类不穷。”这就构成了“比”。所以，“感物”也是中国古典美学中“兴”和“比”的审美心理基础。总之，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”（《物色》）这就有了人与物的双向互动，于是构成人与外物的审美间性。

其实，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的实体。这物色构成了“景”，而人对它产生的“情”并不是作品中的情感。这种“情”是审美主体指向物色之“景”的，它同时也可以成为创作的动力。通过诗人的“写气图貌”，这种物色便进入作品成为文本中的“景”；而感物过程的“情”也会进入作品成为“文辞尽情”之“情”。于是，由感物、比兴而形成的这种情与景的审美间性进入文本就有了作为作品表现方式的“情景交融”。刘勰说《诗经》达到的“情貌无遗”，乃此之谓也。

情景交融作为诗歌传统的表现方式

中国古典诗歌以“情景交融”为主要表现方式，这种传统与先秦时期的“诗言志”是紧密相关的。在先秦语境中，“诗言志”主要是一个功能论的命题，其内涵就是赋《诗》言志。此后，《诗大序》将其转化成了一个创作论的命题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这显然就不是先秦的赋《诗》言志了。同时，“情动于中而形于言”，《诗大序》还将“志”暗解为“情”。

此后，在汉代文人以诗抒情的背景下，西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。与陆机同时的挚虞在《文章流别论》中则明确诗“以情志为本”。唐代孔颖达在《春秋左传注疏》则直言：“情动为志，情志一也。”这样，突破“言志”而形成的“缘情”与感物说所包含的“写貌”“述情”共同推动了“情景交融”传统的形成。

空海编纂的《文镜秘府论》所收录文论篇章以唐代为主，这些文本除了沿用“物色”一语外，开始大量使用“景”并多言“景语”。这“景语”显然就是诗语言的塑造成果了。其所录王昌龄《诗格》还将“景”与“意”相对：“事须景与意相兼始好。”（《十七势》）而后便有了“景”“意”相对的论诗视角。但是我们不能把这种“意景相兼”等同于“情景交融”，因为“意”的所指要比“情”更为丰富。不过，“意”“景”相对后来逐渐让位于以“情景”论诗。

以“情景”论诗，大致开始于南宋中期。黄昇《中兴以来绝妙词选》评史达祖：“盖能融情景于一家，会句意于两得。”范晞文《对床夜语》评杜甫诗：“情景相触而莫分也。”评唐人警句：“情景兼融，句意两极。”张炎《词源》评秦少游词：“情景交炼，得言外意。”从他们的评论中还可见，情景交融的最终目的是要表达合适的“意”。这也是此后一直延续的一个基本观念。

以“情景”论诗，在明清二代为最盛。明代胡应麟《诗薮》中评杜甫诗：“情景混融，错综惟意。”清代王夫之作为古典时期情景说的完成者，他在讨论情景关系时也未曾涉及意象的问题。但他很重视诗的“意”，只是这个“意”也很少与情景问题联系起来。《姜斋诗话》中有关键一句说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”诗是“以意为主”的，所以，情景不可能离开“意”，但情景交融是为了更好地表达“意”。如果结合“意象”，情景是与“象”处于同一层次的，它们都是实现“意”的方式。

将意象误释为情景交融的主要根源

与“情景交融”主要源于《乐记》“感物”说不同，“意象”则源于《周易》中的“立象尽意”之说。这个渊源决定了“意”与“情”在内涵上的重要差别。但是，“情景交融”到了明清成为诗学中的一个关键命题，而“意象”作为一个概念却始终没能在古代诗学文本中占有突出位置。“意象”被确立为中国美学的一个核心概念主要是在20世纪的一些理论阐释中，而对此产生影响的首先应该归于王国维的境界理论。

布颜图《画学心法问答》将“境界”规定为“情景”之后，王国维在《人间词话》中进一步将“境界”作了情景融合的阐释。以“情景”规定“境界”其实背离了刘禹锡所说“境生于象外”这个直达老庄哲学意旨的深刻见解。在王国维之后，影响近几十年诸多学者将“意象”与“情景交融”等同看待的主要是朱光潜与宗白华。

其实当代学者对朱光潜的“意象”概念多有误解。朱光潜所言“意象”主要是受克罗齐的影响，是指综合杂多为整一的形式。他所言“意象世界”就是直觉形式的领域。诗的境界包含情与景，而“景”是“意象”。在他这里，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白华则多用“意境”。“意境”是“造化与心源的合一”，是“情和景交融互渗”；并且，“意境”是“一切艺术的中心之中心”。尽管他的具体讨论多涉“象外”因素，但是他对“意境”直接作情景交融的界定则未达此旨。

可能由于朱光潜在阐述诗境时的“意象”使用，以及从王国维到朱光潜和宗白华对于“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”与“意境”这两个概念所具有的“相似”性，近世以来的很多学者便将“意象”作“情景交融”的界定。然而，这却有悖于中国古典美学的基本意旨。

当然，这里并不是否定这二者之间事实上的紧密关系。“情景交融”是中国古典诗歌的核心表现方式，而如果我们依从王廷相将“意象”视为诗歌的本体，它们当然具有不可分割的联系。但我们也不能忽视二者的区别。如果消除了将这二者等同看待的误解，并回到“意象”概念的原初意义，我们倒是能够极大地释放它所具有的阐释空间，以更好地实现中国古典美学与西方现代美学的对话。这样，“意象”便能够成为现代美学视域中关于文学文本的一个本体概念，而它在中国古典美学的现代阐释中也会获得更为广泛的使用。

作者：冀志强，系贵州财经大学文学院教授

在中国古典美学的现代阐释中，“意象”是一个受到当今学界普遍重视的概念。然而，有一个情况构成了这种现代阐释的阻碍，这就是对“意象”做“情景交融”的界定，而事实上这种界定却是几十年来学界对中国古典美学的一个普遍性误解。“情景交融”的核心意蕴包括两个方面，都与“意象”的内涵具有明显的差别。

情景交融作为人与外物的审美间性

情景交融作为关于人与自然关系的美学话语，其根源在于先秦时期的感物理论。美学意义的感物说首先是在《乐记》中的音乐理论中得到初步阐发。在魏晋时期，感物在创作与理论方面都有所承接。曹植《赠白马王彪》中有：“感物伤我怀，抚心长太息。”嵇康在其《声无哀乐论》中尽管否定了《乐记》中物与情的对应关系，但“感物无常”也是一种反思性的延续。

南朝刘勰《文心雕龙》进一步丰富了感物说，使其成为文论话语的重要组成部分，感物表现为文章创作的根源性解释。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）人受到物的感发，就会抒发自己的情志。感物具体表现为“睹物兴情”“触兴致情”，也即“情以物兴”。这样，感物与“兴”就有了一种内在的关系，“感”引出“兴”，这是物对人的影响。

物使人产生情感，这只是刘勰感物说的一个方面，还有另一个方面是，“物以情观”，诗人以自己的情感进一步地观看和体验外物。感物之时，除了人受物的感发之外，人还会对自然事物施予某种情感色彩。同时，“诗人感物，联类不穷。”这就构成了“比”。所以，“感物”也是中国古典美学中“兴”和“比”的审美心理基础。总之，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”（《物色》）这就有了人与物的双向互动，于是构成人与外物的审美间性。

其实，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的实体。这物色构成了“景”，而人对它产生的“情”并不是作品中的情感。这种“情”是审美主体指向物色之“景”的，它同时也可以成为创作的动力。通过诗人的“写气图貌”，这种物色便进入作品成为文本中的“景”；而感物过程的“情”也会进入作品成为“文辞尽情”之“情”。于是，由感物、比兴而形成的这种情与景的审美间性进入文本就有了作为作品表现方式的“情景交融”。刘勰说《诗经》达到的“情貌无遗”，乃此之谓也。

情景交融作为诗歌传统的表现方式

中国古典诗歌以“情景交融”为主要表现方式，这种传统与先秦时期的“诗言志”是紧密相关的。在先秦语境中，“诗言志”主要是一个功能论的命题，其内涵就是赋《诗》言志。此后，《诗大序》将其转化成了一个创作论的命题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这显然就不是先秦的赋《诗》言志了。同时，“情动于中而形于言”，《诗大序》还将“志”暗解为“情”。

此后，在汉代文人以诗抒情的背景下，西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。与陆机同时的挚虞在《文章流别论》中则明确诗“以情志为本”。唐代孔颖达在《春秋左传注疏》则直言：“情动为志，情志一也。”这样，突破“言志”而形成的“缘情”与感物说所包含的“写貌”“述情”共同推动了“情景交融”传统的形成。

空海编纂的《文镜秘府论》所收录文论篇章以唐代为主，这些文本除了沿用“物色”一语外，开始大量使用“景”并多言“景语”。这“景语”显然就是诗语言的塑造成果了。其所录王昌龄《诗格》还将“景”与“意”相对：“事须景与意相兼始好。”（《十七势》）而后便有了“景”“意”相对的论诗视角。但是我们不能把这种“意景相兼”等同于“情景交融”，因为“意”的所指要比“情”更为丰富。不过，“意”“景”相对后来逐渐让位于以“情景”论诗。

以“情景”论诗，大致开始于南宋中期。黄昇《中兴以来绝妙词选》评史达祖：“盖能融情景于一家，会句意于两得。”范晞文《对床夜语》评杜甫诗：“情景相触而莫分也。”评唐人警句：“情景兼融，句意两极。”张炎《词源》评秦少游词：“情景交炼，得言外意。”从他们的评论中还可见，情景交融的最终目的是要表达合适的“意”。这也是此后一直延续的一个基本观念。

以“情景”论诗，在明清二代为最盛。明代胡应麟《诗薮》中评杜甫诗：“情景混融，错综惟意。”清代王夫之作为古典时期情景说的完成者，他在讨论情景关系时也未曾涉及意象的问题。但他很重视诗的“意”，只是这个“意”也很少与情景问题联系起来。《姜斋诗话》中有关键一句说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”诗是“以意为主”的，所以，情景不可能离开“意”，但情景交融是为了更好地表达“意”。如果结合“意象”，情景是与“象”处于同一层次的，它们都是实现“意”的方式。

将意象误释为情景交融的主要根源

与“情景交融”主要源于《乐记》“感物”说不同，“意象”则源于《周易》中的“立象尽意”之说。这个渊源决定了“意”与“情”在内涵上的重要差别。但是，“情景交融”到了明清成为诗学中的一个关键命题，而“意象”作为一个概念却始终没能在古代诗学文本中占有突出位置。“意象”被确立为中国美学的一个核心概念主要是在20世纪的一些理论阐释中，而对此产生影响的首先应该归于王国维的境界理论。

布颜图《画学心法问答》将“境界”规定为“情景”之后，王国维在《人间词话》中进一步将“境界”作了情景融合的阐释。以“情景”规定“境界”其实背离了刘禹锡所说“境生于象外”这个直达老庄哲学意旨的深刻见解。在王国维之后，影响近几十年诸多学者将“意象”与“情景交融”等同看待的主要是朱光潜与宗白华。

其实当代学者对朱光潜的“意象”概念多有误解。朱光潜所言“意象”主要是受克罗齐的影响，是指综合杂多为整一的形式。他所言“意象世界”就是直觉形式的领域。诗的境界包含情与景，而“景”是“意象”。在他这里，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白华则多用“意境”。“意境”是“造化与心源的合一”，是“情和景交融互渗”；并且，“意境”是“一切艺术的中心之中心”。尽管他的具体讨论多涉“象外”因素，但是他对“意境”直接作情景交融的界定则未达此旨。

可能由于朱光潜在阐述诗境时的“意象”使用，以及从王国维到朱光潜和宗白华对于“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”与“意境”这两个概念所具有的“相似”性，近世以来的很多学者便将“意象”作“情景交融”的界定。然而，这却有悖于中国古典美学的基本意旨。

当然，这里并不是否定这二者之间事实上的紧密关系。“情景交融”是中国古典诗歌的核心表现方式，而如果我们依从王廷相将“意象”视为诗歌的本体，它们当然具有不可分割的联系。但我们也不能忽视二者的区别。如果消除了将这二者等同看待的误解，并回到“意象”概念的原初意义，我们倒是能够极大地释放它所具有的阐释空间，以更好地实现中国古典美学与西方现代美学的对话。这样，“意象”便能够成为现代美学视域中关于文学文本的一个本体概念，而它在中国古典美学的现代阐释中也会获得更为广泛的使用。

作者：冀志强，系贵州财经大学文学院教授

在中国古典美学的现代阐释中，“意象”是一个受到当今学界普遍重视的概念。然而，有一个情况构成了这种现代阐释的阻碍，这就是对“意象”做“情景交融”的界定，而事实上这种界定却是几十年来学界对中国古典美学的一个普遍性误解。“情景交融”的核心意蕴包括两个方面，都与“意象”的内涵具有明显的差别。

情景交融作为人与外物的审美间性

情景交融作为关于人与自然关系的美学话语，其根源在于先秦时期的感物理论。美学意义的感物说首先是在《乐记》中的音乐理论中得到初步阐发。在魏晋时期，感物在创作与理论方面都有所承接。曹植《赠白马王彪》中有：“感物伤我怀，抚心长太息。”嵇康在其《声无哀乐论》中尽管否定了《乐记》中物与情的对应关系，但“感物无常”也是一种反思性的延续。

南朝刘勰《文心雕龙》进一步丰富了感物说，使其成为文论话语的重要组成部分，感物表现为文章创作的根源性解释。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）人受到物的感发，就会抒发自己的情志。感物具体表现为“睹物兴情”“触兴致情”，也即“情以物兴”。这样，感物与“兴”就有了一种内在的关系，“感”引出“兴”，这是物对人的影响。

物使人产生情感，这只是刘勰感物说的一个方面，还有另一个方面是，“物以情观”，诗人以自己的情感进一步地观看和体验外物。感物之时，除了人受物的感发之外，人还会对自然事物施予某种情感色彩。同时，“诗人感物，联类不穷。”这就构成了“比”。所以，“感物”也是中国古典美学中“兴”和“比”的审美心理基础。总之，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”（《物色》）这就有了人与物的双向互动，于是构成人与外物的审美间性。

其实，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的实体。这物色构成了“景”，而人对它产生的“情”并不是作品中的情感。这种“情”是审美主体指向物色之“景”的，它同时也可以成为创作的动力。通过诗人的“写气图貌”，这种物色便进入作品成为文本中的“景”；而感物过程的“情”也会进入作品成为“文辞尽情”之“情”。于是，由感物、比兴而形成的这种情与景的审美间性进入文本就有了作为作品表现方式的“情景交融”。刘勰说《诗经》达到的“情貌无遗”，乃此之谓也。

情景交融作为诗歌传统的表现方式

中国古典诗歌以“情景交融”为主要表现方式，这种传统与先秦时期的“诗言志”是紧密相关的。在先秦语境中，“诗言志”主要是一个功能论的命题，其内涵就是赋《诗》言志。此后，《诗大序》将其转化成了一个创作论的命题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这显然就不是先秦的赋《诗》言志了。同时，“情动于中而形于言”，《诗大序》还将“志”暗解为“情”。

此后，在汉代文人以诗抒情的背景下，西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。与陆机同时的挚虞在《文章流别论》中则明确诗“以情志为本”。唐代孔颖达在《春秋左传注疏》则直言：“情动为志，情志一也。”这样，突破“言志”而形成的“缘情”与感物说所包含的“写貌”“述情”共同推动了“情景交融”传统的形成。

空海编纂的《文镜秘府论》所收录文论篇章以唐代为主，这些文本除了沿用“物色”一语外，开始大量使用“景”并多言“景语”。这“景语”显然就是诗语言的塑造成果了。其所录王昌龄《诗格》还将“景”与“意”相对：“事须景与意相兼始好。”（《十七势》）而后便有了“景”“意”相对的论诗视角。但是我们不能把这种“意景相兼”等同于“情景交融”，因为“意”的所指要比“情”更为丰富。不过，“意”“景”相对后来逐渐让位于以“情景”论诗。

以“情景”论诗，大致开始于南宋中期。黄昇《中兴以来绝妙词选》评史达祖：“盖能融情景于一家，会句意于两得。”范晞文《对床夜语》评杜甫诗：“情景相触而莫分也。”评唐人警句：“情景兼融，句意两极。”张炎《词源》评秦少游词：“情景交炼，得言外意。”从他们的评论中还可见，情景交融的最终目的是要表达合适的“意”。这也是此后一直延续的一个基本观念。

以“情景”论诗，在明清二代为最盛。明代胡应麟《诗薮》中评杜甫诗：“情景混融，错综惟意。”清代王夫之作为古典时期情景说的完成者，他在讨论情景关系时也未曾涉及意象的问题。但他很重视诗的“意”，只是这个“意”也很少与情景问题联系起来。《姜斋诗话》中有关键一句说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”诗是“以意为主”的，所以，情景不可能离开“意”，但情景交融是为了更好地表达“意”。如果结合“意象”，情景是与“象”处于同一层次的，它们都是实现“意”的方式。

将意象误释为情景交融的主要根源

与“情景交融”主要源于《乐记》“感物”说不同，“意象”则源于《周易》中的“立象尽意”之说。这个渊源决定了“意”与“情”在内涵上的重要差别。但是，“情景交融”到了明清成为诗学中的一个关键命题，而“意象”作为一个概念却始终没能在古代诗学文本中占有突出位置。“意象”被确立为中国美学的一个核心概念主要是在20世纪的一些理论阐释中，而对此产生影响的首先应该归于王国维的境界理论。

布颜图《画学心法问答》将“境界”规定为“情景”之后，王国维在《人间词话》中进一步将“境界”作了情景融合的阐释。以“情景”规定“境界”其实背离了刘禹锡所说“境生于象外”这个直达老庄哲学意旨的深刻见解。在王国维之后，影响近几十年诸多学者将“意象”与“情景交融”等同看待的主要是朱光潜与宗白华。

其实当代学者对朱光潜的“意象”概念多有误解。朱光潜所言“意象”主要是受克罗齐的影响，是指综合杂多为整一的形式。他所言“意象世界”就是直觉形式的领域。诗的境界包含情与景，而“景”是“意象”。在他这里，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白华则多用“意境”。“意境”是“造化与心源的合一”，是“情和景交融互渗”；并且，“意境”是“一切艺术的中心之中心”。尽管他的具体讨论多涉“象外”因素，但是他对“意境”直接作情景交融的界定则未达此旨。

可能由于朱光潜在阐述诗境时的“意象”使用，以及从王国维到朱光潜和宗白华对于“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”与“意境”这两个概念所具有的“相似”性，近世以来的很多学者便将“意象”作“情景交融”的界定。然而，这却有悖于中国古典美学的基本意旨。

当然，这里并不是否定这二者之间事实上的紧密关系。“情景交融”是中国古典诗歌的核心表现方式，而如果我们依从王廷相将“意象”视为诗歌的本体，它们当然具有不可分割的联系。但我们也不能忽视二者的区别。如果消除了将这二者等同看待的误解，并回到“意象”概念的原初意义，我们倒是能够极大地释放它所具有的阐释空间，以更好地实现中国古典美学与西方现代美学的对话。这样，“意象”便能够成为现代美学视域中关于文学文本的一个本体概念，而它在中国古典美学的现代阐释中也会获得更为广泛的使用。

作者：冀志强，系贵州财经大学文学院教授

在中国古典美学的现代阐释中，“意象”是一个受到当今学界普遍重视的概念。然而，有一个情况构成了这种现代阐释的阻碍，这就是对“意象”做“情景交融”的界定，而事实上这种界定却是几十年来学界对中国古典美学的一个普遍性误解。“情景交融”的核心意蕴包括两个方面，都与“意象”的内涵具有明显的差别。

情景交融作为人与外物的审美间性

情景交融作为关于人与自然关系的美学话语，其根源在于先秦时期的感物理论。美学意义的感物说首先是在《乐记》中的音乐理论中得到初步阐发。在魏晋时期，感物在创作与理论方面都有所承接。曹植《赠白马王彪》中有：“感物伤我怀，抚心长太息。”嵇康在其《声无哀乐论》中尽管否定了《乐记》中物与情的对应关系，但“感物无常”也是一种反思性的延续。

南朝刘勰《文心雕龙》进一步丰富了感物说，使其成为文论话语的重要组成部分，感物表现为文章创作的根源性解释。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）人受到物的感发，就会抒发自己的情志。感物具体表现为“睹物兴情”“触兴致情”，也即“情以物兴”。这样，感物与“兴”就有了一种内在的关系，“感”引出“兴”，这是物对人的影响。

物使人产生情感，这只是刘勰感物说的一个方面，还有另一个方面是，“物以情观”，诗人以自己的情感进一步地观看和体验外物。感物之时，除了人受物的感发之外，人还会对自然事物施予某种情感色彩。同时，“诗人感物，联类不穷。”这就构成了“比”。所以，“感物”也是中国古典美学中“兴”和“比”的审美心理基础。总之，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”（《物色》）这就有了人与物的双向互动，于是构成人与外物的审美间性。

其实，“感物”之“物”是“物色”，是物的“容”“貌”，而不是物的实体。这物色构成了“景”，而人对它产生的“情”并不是作品中的情感。这种“情”是审美主体指向物色之“景”的，它同时也可以成为创作的动力。通过诗人的“写气图貌”，这种物色便进入作品成为文本中的“景”；而感物过程的“情”也会进入作品成为“文辞尽情”之“情”。于是，由感物、比兴而形成的这种情与景的审美间性进入文本就有了作为作品表现方式的“情景交融”。刘勰说《诗经》达到的“情貌无遗”，乃此之谓也。

情景交融作为诗歌传统的表现方式

中国古典诗歌以“情景交融”为主要表现方式，这种传统与先秦时期的“诗言志”是紧密相关的。在先秦语境中，“诗言志”主要是一个功能论的命题，其内涵就是赋《诗》言志。此后，《诗大序》将其转化成了一个创作论的命题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这显然就不是先秦的赋《诗》言志了。同时，“情动于中而形于言”，《诗大序》还将“志”暗解为“情”。

此后，在汉代文人以诗抒情的背景下，西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。与陆机同时的挚虞在《文章流别论》中则明确诗“以情志为本”。唐代孔颖达在《春秋左传注疏》则直言：“情动为志，情志一也。”这样，突破“言志”而形成的“缘情”与感物说所包含的“写貌”“述情”共同推动了“情景交融”传统的形成。

空海编纂的《文镜秘府论》所收录文论篇章以唐代为主，这些文本除了沿用“物色”一语外，开始大量使用“景”并多言“景语”。这“景语”显然就是诗语言的塑造成果了。其所录王昌龄《诗格》还将“景”与“意”相对：“事须景与意相兼始好。”（《十七势》）而后便有了“景”“意”相对的论诗视角。但是我们不能把这种“意景相兼”等同于“情景交融”，因为“意”的所指要比“情”更为丰富。不过，“意”“景”相对后来逐渐让位于以“情景”论诗。

以“情景”论诗，大致开始于南宋中期。黄昇《中兴以来绝妙词选》评史达祖：“盖能融情景于一家，会句意于两得。”范晞文《对床夜语》评杜甫诗：“情景相触而莫分也。”评唐人警句：“情景兼融，句意两极。”张炎《词源》评秦少游词：“情景交炼，得言外意。”从他们的评论中还可见，情景交融的最终目的是要表达合适的“意”。这也是此后一直延续的一个基本观念。

以“情景”论诗，在明清二代为最盛。明代胡应麟《诗薮》中评杜甫诗：“情景混融，错综惟意。”清代王夫之作为古典时期情景说的完成者，他在讨论情景关系时也未曾涉及意象的问题。但他很重视诗的“意”，只是这个“意”也很少与情景问题联系起来。《姜斋诗话》中有关键一句说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”诗是“以意为主”的，所以，情景不可能离开“意”，但情景交融是为了更好地表达“意”。如果结合“意象”，情景是与“象”处于同一层次的，它们都是实现“意”的方式。

将意象误释为情景交融的主要根源

与“情景交融”主要源于《乐记》“感物”说不同，“意象”则源于《周易》中的“立象尽意”之说。这个渊源决定了“意”与“情”在内涵上的重要差别。但是，“情景交融”到了明清成为诗学中的一个关键命题，而“意象”作为一个概念却始终没能在古代诗学文本中占有突出位置。“意象”被确立为中国美学的一个核心概念主要是在20世纪的一些理论阐释中，而对此产生影响的首先应该归于王国维的境界理论。

布颜图《画学心法问答》将“境界”规定为“情景”之后，王国维在《人间词话》中进一步将“境界”作了情景融合的阐释。以“情景”规定“境界”其实背离了刘禹锡所说“境生于象外”这个直达老庄哲学意旨的深刻见解。在王国维之后，影响近几十年诸多学者将“意象”与“情景交融”等同看待的主要是朱光潜与宗白华。

其实当代学者对朱光潜的“意象”概念多有误解。朱光潜所言“意象”主要是受克罗齐的影响，是指综合杂多为整一的形式。他所言“意象世界”就是直觉形式的领域。诗的境界包含情与景，而“景”是“意象”。在他这里，“意象”不是情景契合，“境界”才是情景契合。宗白华则多用“意境”。“意境”是“造化与心源的合一”，是“情和景交融互渗”；并且，“意境”是“一切艺术的中心之中心”。尽管他的具体讨论多涉“象外”因素，但是他对“意境”直接作情景交融的界定则未达此旨。

可能由于朱光潜在阐述诗境时的“意象”使用，以及从王国维到朱光潜和宗白华对于“境界”或“意境”作情景相融的理解，再加上“意象”与“意境”这两个概念所具有的“相似”性，近世以来的很多学者便将“意象”作“情景交融”的界定。然而，这却有悖于中国古典美学的基本意旨。

当然，这里并不是否定这二者之间事实上的紧密关系。“情景交融”是中国古典诗歌的核心表现方式，而如果我们依从王廷相将“意象”视为诗歌的本体，它们当然具有不可分割的联系。但我们也不能忽视二者的区别。如果消除了将这二者等同看待的误解，并回到“意象”概念的原初意义，我们倒是能够极大地释放它所具有的阐释空间，以更好地实现中国古典美学与西方现代美学的对话。这样，“意象”便能够成为现代美学视域中关于文学文本的一个本体概念，而它在中国古典美学的现代阐释中也会获得更为广泛的使用。