黄河传说之一（油画） 段正渠

八大系列之六（油画、综合材料） 马可鲁

【艺点·当代绘画材料与技法创新】

当代绘画，尤其是油画，在经历了现代主义的形式纯化与后现代主义的观念解构之后，正在寻求新的观念与语言。19世纪60年代起，印象派打破了西方油画的写实传统；现代艺术之父塞尚将自然概括为几何形体，追求形式结构的永恒；继而油画的色彩被野兽派解放，画家不再依附于客观对象的固有色，而更加诉诸情感的表达；从俄罗斯艺术家康定斯基到美国画家罗斯科，艺术家们完全打破透视，摆脱物象的束缚，用纯粹的点、线、面进行抽象绘画创作；后现代艺术则强调绘画的意义不在于其形式美感，而在于它所传达的观念和态度。当代艺术家正是在这样的语境中，将形式探索与观念表达重新融合。

在中国当代油画领域，一股力量正在汇聚与壮大，它并非简单地用油画颜料描绘中国图式，而是通过材料的拓展与方法的创新，探索一条将本土文化与油画媒材融会贯通的道路。

皴法借鉴与笔触生成

油画传入中国百余年间，中国油画家在吸收、融合、拓展的过程中，提炼出基于东方美学的创作方式。

我认为，传统中国画创作过程中的反复皴染，已不仅是一种技法，而是成为一种在时间中沉淀、在积累中顿悟的心灵修持，笔触可以转化为一种内在的身心调养行为。这份独特的艺术方法论，深刻启迪并滋养了一批中国当代油画家的探索之路。无论是披麻皴的绵长，还是斧劈皴的刚劲，每一次的勾勒与渲染，都是时间的积累与心灵的刻画。当中国艺术家拿起油画笔与刮刀时，这种深植于文化基因的创作观，自然而然地被唤醒。他们敏锐地意识到，油彩丰富的肌理感和覆盖力，与水墨的皴擦积染有着内在的契合，于是开始了一场旷日持久的“转译”工作。

陈坤的“溪山”系列，其灵感来源于北宋画家范宽的经典作品《溪山行旅图》，北方山水的巍峨壮美与潺潺溪流的清幽绵长，成为其构建自我绘画体系的灵感源泉。作为“60后”艺术家，他的创作直接呼应山水画的灵魂，抛弃具体的山石树木之形，转而捕捉山水的“气质”与“呼吸”。在画布上，他用油彩进行类似皴染的覆盖与堆积，笔触在重复中交织、碰撞、融合，形成一片混沌初开、元气淋漓的意象世界。从《午后3-5点》到《水磨石》《寿漆》等，这些作品剥离日常形象，抽走叙事意义，只显现出层层涂刷的动作与油彩的厚度，从而获得极致的纯粹性，成为“时间的皮肤”。

马可鲁的油画创作色彩与笔触不再服务于造型，而是获得了自主的生命。每一层颜色的覆盖，既是对前一层痕迹的追溯，也是新一层意义的生发。他将书法的顿挫与笔痕巧妙融入油彩的涂抹中，笔触充满偶发性，最终在画布上凝结为一个平衡、和谐而充满内在张力的瞬间。作品成为一场“行动”的痕迹，充满了历史感和生命体验。

符号提炼与文化关怀

后现代语言学中，经常讨论的核心议题便是“话语和图形”的关系。艺术不再是模仿现实的镜子（传统写实的绘画方法），而是艺术语言自身（点、线、面、构图）即为一套符号系统，艺术家通过组织这套系统来建构意义、探讨观念。在油画创作领域，中国艺术家并非简单地套用西方理论，而是将其与自身深厚的文化传统和紧迫的现实关怀相结合，进行了一场卓有成效的本土化实践。

尚扬的油画从黄河起步，其1981年写实主义作品《黄河船夫》描绘了黄河岸边劳动人民朴实、坚韧的形象。在留校湖北美术学院后，他的绘画向观念性转变。他使用油彩、报纸、木棍、树枝、铁丝、现成图像等综合材料，将物质的直接性、废弃感与绘画的意象性并置，创作出《董其昌计划》《剩山图》《剩水图》等作品。这种手法极大地拓展了油画的语言边界，使物质材料本身承载了丰富的文化与社会信息。在尚扬这里，“山水”符号的所指是双重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了现代化进程中的生态问题，体现了艺术家的人文关怀。

段正渠的创作深受陕北文化的滋养，其后期画风转向表现风格，画面充满黑色粗粝的线条、厚重的笔触，以及夸张而充满神秘性的人物与风景造型。画中的点、线、面并非纯粹的抽象形式，而是深深植根于陕北那片黄土地的“血肉”与“魂魄”之中，如《黄河传说》《夜行》《油泼面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民间信仰、地方风情与东西方表现主义传统。他常用大刷子、刮刀等工具，将浓郁黏稠的颜料以近乎砌墙的方式堆砌在画布上。色块往往不是平滑过渡，而是形成斑驳的、犹如土地龟裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青为主，营造出黑夜、窑洞或黄土高原的基调。亮部的黄色、红色、白色则异常醒目，如同黑暗中迸发的生命之火。运用带有金石味、顿挫感的轮廓线，赋予人物雕塑般的稳定和力量感。同时他汲取民间艺术的“魂魄”，画面美学与陕北汉画像石、民间剪纸、炕围画的造型语言一脉相承。

传统转化与精神栖居

当代中国油画家的材料拓展与技法创新，其贡献的核心在于，他们让“油画民族化”从一种外在的、风格化的追求，内化为一种方法论和精神层面的自觉。他们的创作证明，中国的油画不仅可以讲述中国的故事，还可以贡献出源于自身文化根脉的、独特的思想方法和艺术语言，从而参与到全球当代艺术的对话之中。他们不再问“如何让油画看起来像中国画”，而是问“如何运用油画这一媒介，来表达我们独特的文化经验、历史感知与宇宙观”。

从符号挪用到精神注入，艺术家们不再简单使用中国图式，而是将地方性的生命哲学、传统的时间观、东方的宇宙观内化为创作方法论和作品的灵魂。他们使材料与观念彻底融合，对综合材料（黄土、宣纸等）的运用，不是为了猎奇，而是因其本身所承载的文化信息，让材料成为观念表达不可或缺的一部分。陈坤、马可鲁、尚扬、段正渠等人的“文法转译”，已远远脱离再现与写实，而是试图建立一种发轫于东方美学的内在秩序。这些作品不是单纯的炫技，而是艺术家思想、情感与时代对话的物质化结晶。

通过将材料从“媒介”（物质材料）提升到“语言”（文化结构）的高度，当代中国油画不仅拓展了自身的疆域，也为我们理解传统文化与现代艺术的关系提供了更多样、深刻的视角。

黄河传说之一（油画） 段正渠

八大系列之六（油画、综合材料） 马可鲁

【艺点·当代绘画材料与技法创新】

当代绘画，尤其是油画，在经历了现代主义的形式纯化与后现代主义的观念解构之后，正在寻求新的观念与语言。19世纪60年代起，印象派打破了西方油画的写实传统；现代艺术之父塞尚将自然概括为几何形体，追求形式结构的永恒；继而油画的色彩被野兽派解放，画家不再依附于客观对象的固有色，而更加诉诸情感的表达；从俄罗斯艺术家康定斯基到美国画家罗斯科，艺术家们完全打破透视，摆脱物象的束缚，用纯粹的点、线、面进行抽象绘画创作；后现代艺术则强调绘画的意义不在于其形式美感，而在于它所传达的观念和态度。当代艺术家正是在这样的语境中，将形式探索与观念表达重新融合。

在中国当代油画领域，一股力量正在汇聚与壮大，它并非简单地用油画颜料描绘中国图式，而是通过材料的拓展与方法的创新，探索一条将本土文化与油画媒材融会贯通的道路。

皴法借鉴与笔触生成

油画传入中国百余年间，中国油画家在吸收、融合、拓展的过程中，提炼出基于东方美学的创作方式。

我认为，传统中国画创作过程中的反复皴染，已不仅是一种技法，而是成为一种在时间中沉淀、在积累中顿悟的心灵修持，笔触可以转化为一种内在的身心调养行为。这份独特的艺术方法论，深刻启迪并滋养了一批中国当代油画家的探索之路。无论是披麻皴的绵长，还是斧劈皴的刚劲，每一次的勾勒与渲染，都是时间的积累与心灵的刻画。当中国艺术家拿起油画笔与刮刀时，这种深植于文化基因的创作观，自然而然地被唤醒。他们敏锐地意识到，油彩丰富的肌理感和覆盖力，与水墨的皴擦积染有着内在的契合，于是开始了一场旷日持久的“转译”工作。

陈坤的“溪山”系列，其灵感来源于北宋画家范宽的经典作品《溪山行旅图》，北方山水的巍峨壮美与潺潺溪流的清幽绵长，成为其构建自我绘画体系的灵感源泉。作为“60后”艺术家，他的创作直接呼应山水画的灵魂，抛弃具体的山石树木之形，转而捕捉山水的“气质”与“呼吸”。在画布上，他用油彩进行类似皴染的覆盖与堆积，笔触在重复中交织、碰撞、融合，形成一片混沌初开、元气淋漓的意象世界。从《午后3-5点》到《水磨石》《寿漆》等，这些作品剥离日常形象，抽走叙事意义，只显现出层层涂刷的动作与油彩的厚度，从而获得极致的纯粹性，成为“时间的皮肤”。

马可鲁的油画创作色彩与笔触不再服务于造型，而是获得了自主的生命。每一层颜色的覆盖，既是对前一层痕迹的追溯，也是新一层意义的生发。他将书法的顿挫与笔痕巧妙融入油彩的涂抹中，笔触充满偶发性，最终在画布上凝结为一个平衡、和谐而充满内在张力的瞬间。作品成为一场“行动”的痕迹，充满了历史感和生命体验。

符号提炼与文化关怀

后现代语言学中，经常讨论的核心议题便是“话语和图形”的关系。艺术不再是模仿现实的镜子（传统写实的绘画方法），而是艺术语言自身（点、线、面、构图）即为一套符号系统，艺术家通过组织这套系统来建构意义、探讨观念。在油画创作领域，中国艺术家并非简单地套用西方理论，而是将其与自身深厚的文化传统和紧迫的现实关怀相结合，进行了一场卓有成效的本土化实践。

尚扬的油画从黄河起步，其1981年写实主义作品《黄河船夫》描绘了黄河岸边劳动人民朴实、坚韧的形象。在留校湖北美术学院后，他的绘画向观念性转变。他使用油彩、报纸、木棍、树枝、铁丝、现成图像等综合材料，将物质的直接性、废弃感与绘画的意象性并置，创作出《董其昌计划》《剩山图》《剩水图》等作品。这种手法极大地拓展了油画的语言边界，使物质材料本身承载了丰富的文化与社会信息。在尚扬这里，“山水”符号的所指是双重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了现代化进程中的生态问题，体现了艺术家的人文关怀。

段正渠的创作深受陕北文化的滋养，其后期画风转向表现风格，画面充满黑色粗粝的线条、厚重的笔触，以及夸张而充满神秘性的人物与风景造型。画中的点、线、面并非纯粹的抽象形式，而是深深植根于陕北那片黄土地的“血肉”与“魂魄”之中，如《黄河传说》《夜行》《油泼面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民间信仰、地方风情与东西方表现主义传统。他常用大刷子、刮刀等工具，将浓郁黏稠的颜料以近乎砌墙的方式堆砌在画布上。色块往往不是平滑过渡，而是形成斑驳的、犹如土地龟裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青为主，营造出黑夜、窑洞或黄土高原的基调。亮部的黄色、红色、白色则异常醒目，如同黑暗中迸发的生命之火。运用带有金石味、顿挫感的轮廓线，赋予人物雕塑般的稳定和力量感。同时他汲取民间艺术的“魂魄”，画面美学与陕北汉画像石、民间剪纸、炕围画的造型语言一脉相承。

传统转化与精神栖居

当代中国油画家的材料拓展与技法创新，其贡献的核心在于，他们让“油画民族化”从一种外在的、风格化的追求，内化为一种方法论和精神层面的自觉。他们的创作证明，中国的油画不仅可以讲述中国的故事，还可以贡献出源于自身文化根脉的、独特的思想方法和艺术语言，从而参与到全球当代艺术的对话之中。他们不再问“如何让油画看起来像中国画”，而是问“如何运用油画这一媒介，来表达我们独特的文化经验、历史感知与宇宙观”。

从符号挪用到精神注入，艺术家们不再简单使用中国图式，而是将地方性的生命哲学、传统的时间观、东方的宇宙观内化为创作方法论和作品的灵魂。他们使材料与观念彻底融合，对综合材料（黄土、宣纸等）的运用，不是为了猎奇，而是因其本身所承载的文化信息，让材料成为观念表达不可或缺的一部分。陈坤、马可鲁、尚扬、段正渠等人的“文法转译”，已远远脱离再现与写实，而是试图建立一种发轫于东方美学的内在秩序。这些作品不是单纯的炫技，而是艺术家思想、情感与时代对话的物质化结晶。

通过将材料从“媒介”（物质材料）提升到“语言”（文化结构）的高度，当代中国油画不仅拓展了自身的疆域，也为我们理解传统文化与现代艺术的关系提供了更多样、深刻的视角。

黄河传说之一（油画） 段正渠

八大系列之六（油画、综合材料） 马可鲁

【艺点·当代绘画材料与技法创新】

当代绘画，尤其是油画，在经历了现代主义的形式纯化与后现代主义的观念解构之后，正在寻求新的观念与语言。19世纪60年代起，印象派打破了西方油画的写实传统；现代艺术之父塞尚将自然概括为几何形体，追求形式结构的永恒；继而油画的色彩被野兽派解放，画家不再依附于客观对象的固有色，而更加诉诸情感的表达；从俄罗斯艺术家康定斯基到美国画家罗斯科，艺术家们完全打破透视，摆脱物象的束缚，用纯粹的点、线、面进行抽象绘画创作；后现代艺术则强调绘画的意义不在于其形式美感，而在于它所传达的观念和态度。当代艺术家正是在这样的语境中，将形式探索与观念表达重新融合。

在中国当代油画领域，一股力量正在汇聚与壮大，它并非简单地用油画颜料描绘中国图式，而是通过材料的拓展与方法的创新，探索一条将本土文化与油画媒材融会贯通的道路。

皴法借鉴与笔触生成

油画传入中国百余年间，中国油画家在吸收、融合、拓展的过程中，提炼出基于东方美学的创作方式。

我认为，传统中国画创作过程中的反复皴染，已不仅是一种技法，而是成为一种在时间中沉淀、在积累中顿悟的心灵修持，笔触可以转化为一种内在的身心调养行为。这份独特的艺术方法论，深刻启迪并滋养了一批中国当代油画家的探索之路。无论是披麻皴的绵长，还是斧劈皴的刚劲，每一次的勾勒与渲染，都是时间的积累与心灵的刻画。当中国艺术家拿起油画笔与刮刀时，这种深植于文化基因的创作观，自然而然地被唤醒。他们敏锐地意识到，油彩丰富的肌理感和覆盖力，与水墨的皴擦积染有着内在的契合，于是开始了一场旷日持久的“转译”工作。

陈坤的“溪山”系列，其灵感来源于北宋画家范宽的经典作品《溪山行旅图》，北方山水的巍峨壮美与潺潺溪流的清幽绵长，成为其构建自我绘画体系的灵感源泉。作为“60后”艺术家，他的创作直接呼应山水画的灵魂，抛弃具体的山石树木之形，转而捕捉山水的“气质”与“呼吸”。在画布上，他用油彩进行类似皴染的覆盖与堆积，笔触在重复中交织、碰撞、融合，形成一片混沌初开、元气淋漓的意象世界。从《午后3-5点》到《水磨石》《寿漆》等，这些作品剥离日常形象，抽走叙事意义，只显现出层层涂刷的动作与油彩的厚度，从而获得极致的纯粹性，成为“时间的皮肤”。

马可鲁的油画创作色彩与笔触不再服务于造型，而是获得了自主的生命。每一层颜色的覆盖，既是对前一层痕迹的追溯，也是新一层意义的生发。他将书法的顿挫与笔痕巧妙融入油彩的涂抹中，笔触充满偶发性，最终在画布上凝结为一个平衡、和谐而充满内在张力的瞬间。作品成为一场“行动”的痕迹，充满了历史感和生命体验。

符号提炼与文化关怀

后现代语言学中，经常讨论的核心议题便是“话语和图形”的关系。艺术不再是模仿现实的镜子（传统写实的绘画方法），而是艺术语言自身（点、线、面、构图）即为一套符号系统，艺术家通过组织这套系统来建构意义、探讨观念。在油画创作领域，中国艺术家并非简单地套用西方理论，而是将其与自身深厚的文化传统和紧迫的现实关怀相结合，进行了一场卓有成效的本土化实践。

尚扬的油画从黄河起步，其1981年写实主义作品《黄河船夫》描绘了黄河岸边劳动人民朴实、坚韧的形象。在留校湖北美术学院后，他的绘画向观念性转变。他使用油彩、报纸、木棍、树枝、铁丝、现成图像等综合材料，将物质的直接性、废弃感与绘画的意象性并置，创作出《董其昌计划》《剩山图》《剩水图》等作品。这种手法极大地拓展了油画的语言边界，使物质材料本身承载了丰富的文化与社会信息。在尚扬这里，“山水”符号的所指是双重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了现代化进程中的生态问题，体现了艺术家的人文关怀。

段正渠的创作深受陕北文化的滋养，其后期画风转向表现风格，画面充满黑色粗粝的线条、厚重的笔触，以及夸张而充满神秘性的人物与风景造型。画中的点、线、面并非纯粹的抽象形式，而是深深植根于陕北那片黄土地的“血肉”与“魂魄”之中，如《黄河传说》《夜行》《油泼面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民间信仰、地方风情与东西方表现主义传统。他常用大刷子、刮刀等工具，将浓郁黏稠的颜料以近乎砌墙的方式堆砌在画布上。色块往往不是平滑过渡，而是形成斑驳的、犹如土地龟裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青为主，营造出黑夜、窑洞或黄土高原的基调。亮部的黄色、红色、白色则异常醒目，如同黑暗中迸发的生命之火。运用带有金石味、顿挫感的轮廓线，赋予人物雕塑般的稳定和力量感。同时他汲取民间艺术的“魂魄”，画面美学与陕北汉画像石、民间剪纸、炕围画的造型语言一脉相承。

传统转化与精神栖居

当代中国油画家的材料拓展与技法创新，其贡献的核心在于，他们让“油画民族化”从一种外在的、风格化的追求，内化为一种方法论和精神层面的自觉。他们的创作证明，中国的油画不仅可以讲述中国的故事，还可以贡献出源于自身文化根脉的、独特的思想方法和艺术语言，从而参与到全球当代艺术的对话之中。他们不再问“如何让油画看起来像中国画”，而是问“如何运用油画这一媒介，来表达我们独特的文化经验、历史感知与宇宙观”。

从符号挪用到精神注入，艺术家们不再简单使用中国图式，而是将地方性的生命哲学、传统的时间观、东方的宇宙观内化为创作方法论和作品的灵魂。他们使材料与观念彻底融合，对综合材料（黄土、宣纸等）的运用，不是为了猎奇，而是因其本身所承载的文化信息，让材料成为观念表达不可或缺的一部分。陈坤、马可鲁、尚扬、段正渠等人的“文法转译”，已远远脱离再现与写实，而是试图建立一种发轫于东方美学的内在秩序。这些作品不是单纯的炫技，而是艺术家思想、情感与时代对话的物质化结晶。

通过将材料从“媒介”（物质材料）提升到“语言”（文化结构）的高度，当代中国油画不仅拓展了自身的疆域，也为我们理解传统文化与现代艺术的关系提供了更多样、深刻的视角。

黄河传说之一（油画） 段正渠

八大系列之六（油画、综合材料） 马可鲁

【艺点·当代绘画材料与技法创新】

当代绘画，尤其是油画，在经历了现代主义的形式纯化与后现代主义的观念解构之后，正在寻求新的观念与语言。19世纪60年代起，印象派打破了西方油画的写实传统；现代艺术之父塞尚将自然概括为几何形体，追求形式结构的永恒；继而油画的色彩被野兽派解放，画家不再依附于客观对象的固有色，而更加诉诸情感的表达；从俄罗斯艺术家康定斯基到美国画家罗斯科，艺术家们完全打破透视，摆脱物象的束缚，用纯粹的点、线、面进行抽象绘画创作；后现代艺术则强调绘画的意义不在于其形式美感，而在于它所传达的观念和态度。当代艺术家正是在这样的语境中，将形式探索与观念表达重新融合。

在中国当代油画领域，一股力量正在汇聚与壮大，它并非简单地用油画颜料描绘中国图式，而是通过材料的拓展与方法的创新，探索一条将本土文化与油画媒材融会贯通的道路。

皴法借鉴与笔触生成

油画传入中国百余年间，中国油画家在吸收、融合、拓展的过程中，提炼出基于东方美学的创作方式。

我认为，传统中国画创作过程中的反复皴染，已不仅是一种技法，而是成为一种在时间中沉淀、在积累中顿悟的心灵修持，笔触可以转化为一种内在的身心调养行为。这份独特的艺术方法论，深刻启迪并滋养了一批中国当代油画家的探索之路。无论是披麻皴的绵长，还是斧劈皴的刚劲，每一次的勾勒与渲染，都是时间的积累与心灵的刻画。当中国艺术家拿起油画笔与刮刀时，这种深植于文化基因的创作观，自然而然地被唤醒。他们敏锐地意识到，油彩丰富的肌理感和覆盖力，与水墨的皴擦积染有着内在的契合，于是开始了一场旷日持久的“转译”工作。

陈坤的“溪山”系列，其灵感来源于北宋画家范宽的经典作品《溪山行旅图》，北方山水的巍峨壮美与潺潺溪流的清幽绵长，成为其构建自我绘画体系的灵感源泉。作为“60后”艺术家，他的创作直接呼应山水画的灵魂，抛弃具体的山石树木之形，转而捕捉山水的“气质”与“呼吸”。在画布上，他用油彩进行类似皴染的覆盖与堆积，笔触在重复中交织、碰撞、融合，形成一片混沌初开、元气淋漓的意象世界。从《午后3-5点》到《水磨石》《寿漆》等，这些作品剥离日常形象，抽走叙事意义，只显现出层层涂刷的动作与油彩的厚度，从而获得极致的纯粹性，成为“时间的皮肤”。

马可鲁的油画创作色彩与笔触不再服务于造型，而是获得了自主的生命。每一层颜色的覆盖，既是对前一层痕迹的追溯，也是新一层意义的生发。他将书法的顿挫与笔痕巧妙融入油彩的涂抹中，笔触充满偶发性，最终在画布上凝结为一个平衡、和谐而充满内在张力的瞬间。作品成为一场“行动”的痕迹，充满了历史感和生命体验。

符号提炼与文化关怀

后现代语言学中，经常讨论的核心议题便是“话语和图形”的关系。艺术不再是模仿现实的镜子（传统写实的绘画方法），而是艺术语言自身（点、线、面、构图）即为一套符号系统，艺术家通过组织这套系统来建构意义、探讨观念。在油画创作领域，中国艺术家并非简单地套用西方理论，而是将其与自身深厚的文化传统和紧迫的现实关怀相结合，进行了一场卓有成效的本土化实践。

尚扬的油画从黄河起步，其1981年写实主义作品《黄河船夫》描绘了黄河岸边劳动人民朴实、坚韧的形象。在留校湖北美术学院后，他的绘画向观念性转变。他使用油彩、报纸、木棍、树枝、铁丝、现成图像等综合材料，将物质的直接性、废弃感与绘画的意象性并置，创作出《董其昌计划》《剩山图》《剩水图》等作品。这种手法极大地拓展了油画的语言边界，使物质材料本身承载了丰富的文化与社会信息。在尚扬这里，“山水”符号的所指是双重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了现代化进程中的生态问题，体现了艺术家的人文关怀。

段正渠的创作深受陕北文化的滋养，其后期画风转向表现风格，画面充满黑色粗粝的线条、厚重的笔触，以及夸张而充满神秘性的人物与风景造型。画中的点、线、面并非纯粹的抽象形式，而是深深植根于陕北那片黄土地的“血肉”与“魂魄”之中，如《黄河传说》《夜行》《油泼面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民间信仰、地方风情与东西方表现主义传统。他常用大刷子、刮刀等工具，将浓郁黏稠的颜料以近乎砌墙的方式堆砌在画布上。色块往往不是平滑过渡，而是形成斑驳的、犹如土地龟裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青为主，营造出黑夜、窑洞或黄土高原的基调。亮部的黄色、红色、白色则异常醒目，如同黑暗中迸发的生命之火。运用带有金石味、顿挫感的轮廓线，赋予人物雕塑般的稳定和力量感。同时他汲取民间艺术的“魂魄”，画面美学与陕北汉画像石、民间剪纸、炕围画的造型语言一脉相承。

传统转化与精神栖居

当代中国油画家的材料拓展与技法创新，其贡献的核心在于，他们让“油画民族化”从一种外在的、风格化的追求，内化为一种方法论和精神层面的自觉。他们的创作证明，中国的油画不仅可以讲述中国的故事，还可以贡献出源于自身文化根脉的、独特的思想方法和艺术语言，从而参与到全球当代艺术的对话之中。他们不再问“如何让油画看起来像中国画”，而是问“如何运用油画这一媒介，来表达我们独特的文化经验、历史感知与宇宙观”。

从符号挪用到精神注入，艺术家们不再简单使用中国图式，而是将地方性的生命哲学、传统的时间观、东方的宇宙观内化为创作方法论和作品的灵魂。他们使材料与观念彻底融合，对综合材料（黄土、宣纸等）的运用，不是为了猎奇，而是因其本身所承载的文化信息，让材料成为观念表达不可或缺的一部分。陈坤、马可鲁、尚扬、段正渠等人的“文法转译”，已远远脱离再现与写实，而是试图建立一种发轫于东方美学的内在秩序。这些作品不是单纯的炫技，而是艺术家思想、情感与时代对话的物质化结晶。

通过将材料从“媒介”（物质材料）提升到“语言”（文化结构）的高度，当代中国油画不仅拓展了自身的疆域，也为我们理解传统文化与现代艺术的关系提供了更多样、深刻的视角。

黄河传说之一（油画） 段正渠

八大系列之六（油画、综合材料） 马可鲁

【艺点·当代绘画材料与技法创新】

当代绘画，尤其是油画，在经历了现代主义的形式纯化与后现代主义的观念解构之后，正在寻求新的观念与语言。19世纪60年代起，印象派打破了西方油画的写实传统；现代艺术之父塞尚将自然概括为几何形体，追求形式结构的永恒；继而油画的色彩被野兽派解放，画家不再依附于客观对象的固有色，而更加诉诸情感的表达；从俄罗斯艺术家康定斯基到美国画家罗斯科，艺术家们完全打破透视，摆脱物象的束缚，用纯粹的点、线、面进行抽象绘画创作；后现代艺术则强调绘画的意义不在于其形式美感，而在于它所传达的观念和态度。当代艺术家正是在这样的语境中，将形式探索与观念表达重新融合。

在中国当代油画领域，一股力量正在汇聚与壮大，它并非简单地用油画颜料描绘中国图式，而是通过材料的拓展与方法的创新，探索一条将本土文化与油画媒材融会贯通的道路。

皴法借鉴与笔触生成

油画传入中国百余年间，中国油画家在吸收、融合、拓展的过程中，提炼出基于东方美学的创作方式。

我认为，传统中国画创作过程中的反复皴染，已不仅是一种技法，而是成为一种在时间中沉淀、在积累中顿悟的心灵修持，笔触可以转化为一种内在的身心调养行为。这份独特的艺术方法论，深刻启迪并滋养了一批中国当代油画家的探索之路。无论是披麻皴的绵长，还是斧劈皴的刚劲，每一次的勾勒与渲染，都是时间的积累与心灵的刻画。当中国艺术家拿起油画笔与刮刀时，这种深植于文化基因的创作观，自然而然地被唤醒。他们敏锐地意识到，油彩丰富的肌理感和覆盖力，与水墨的皴擦积染有着内在的契合，于是开始了一场旷日持久的“转译”工作。

陈坤的“溪山”系列，其灵感来源于北宋画家范宽的经典作品《溪山行旅图》，北方山水的巍峨壮美与潺潺溪流的清幽绵长，成为其构建自我绘画体系的灵感源泉。作为“60后”艺术家，他的创作直接呼应山水画的灵魂，抛弃具体的山石树木之形，转而捕捉山水的“气质”与“呼吸”。在画布上，他用油彩进行类似皴染的覆盖与堆积，笔触在重复中交织、碰撞、融合，形成一片混沌初开、元气淋漓的意象世界。从《午后3-5点》到《水磨石》《寿漆》等，这些作品剥离日常形象，抽走叙事意义，只显现出层层涂刷的动作与油彩的厚度，从而获得极致的纯粹性，成为“时间的皮肤”。

马可鲁的油画创作色彩与笔触不再服务于造型，而是获得了自主的生命。每一层颜色的覆盖，既是对前一层痕迹的追溯，也是新一层意义的生发。他将书法的顿挫与笔痕巧妙融入油彩的涂抹中，笔触充满偶发性，最终在画布上凝结为一个平衡、和谐而充满内在张力的瞬间。作品成为一场“行动”的痕迹，充满了历史感和生命体验。

符号提炼与文化关怀

后现代语言学中，经常讨论的核心议题便是“话语和图形”的关系。艺术不再是模仿现实的镜子（传统写实的绘画方法），而是艺术语言自身（点、线、面、构图）即为一套符号系统，艺术家通过组织这套系统来建构意义、探讨观念。在油画创作领域，中国艺术家并非简单地套用西方理论，而是将其与自身深厚的文化传统和紧迫的现实关怀相结合，进行了一场卓有成效的本土化实践。

尚扬的油画从黄河起步，其1981年写实主义作品《黄河船夫》描绘了黄河岸边劳动人民朴实、坚韧的形象。在留校湖北美术学院后，他的绘画向观念性转变。他使用油彩、报纸、木棍、树枝、铁丝、现成图像等综合材料，将物质的直接性、废弃感与绘画的意象性并置，创作出《董其昌计划》《剩山图》《剩水图》等作品。这种手法极大地拓展了油画的语言边界，使物质材料本身承载了丰富的文化与社会信息。在尚扬这里，“山水”符号的所指是双重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了现代化进程中的生态问题，体现了艺术家的人文关怀。

段正渠的创作深受陕北文化的滋养，其后期画风转向表现风格，画面充满黑色粗粝的线条、厚重的笔触，以及夸张而充满神秘性的人物与风景造型。画中的点、线、面并非纯粹的抽象形式，而是深深植根于陕北那片黄土地的“血肉”与“魂魄”之中，如《黄河传说》《夜行》《油泼面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民间信仰、地方风情与东西方表现主义传统。他常用大刷子、刮刀等工具，将浓郁黏稠的颜料以近乎砌墙的方式堆砌在画布上。色块往往不是平滑过渡，而是形成斑驳的、犹如土地龟裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青为主，营造出黑夜、窑洞或黄土高原的基调。亮部的黄色、红色、白色则异常醒目，如同黑暗中迸发的生命之火。运用带有金石味、顿挫感的轮廓线，赋予人物雕塑般的稳定和力量感。同时他汲取民间艺术的“魂魄”，画面美学与陕北汉画像石、民间剪纸、炕围画的造型语言一脉相承。

传统转化与精神栖居

当代中国油画家的材料拓展与技法创新，其贡献的核心在于，他们让“油画民族化”从一种外在的、风格化的追求，内化为一种方法论和精神层面的自觉。他们的创作证明，中国的油画不仅可以讲述中国的故事，还可以贡献出源于自身文化根脉的、独特的思想方法和艺术语言，从而参与到全球当代艺术的对话之中。他们不再问“如何让油画看起来像中国画”，而是问“如何运用油画这一媒介，来表达我们独特的文化经验、历史感知与宇宙观”。

从符号挪用到精神注入，艺术家们不再简单使用中国图式，而是将地方性的生命哲学、传统的时间观、东方的宇宙观内化为创作方法论和作品的灵魂。他们使材料与观念彻底融合，对综合材料（黄土、宣纸等）的运用，不是为了猎奇，而是因其本身所承载的文化信息，让材料成为观念表达不可或缺的一部分。陈坤、马可鲁、尚扬、段正渠等人的“文法转译”，已远远脱离再现与写实，而是试图建立一种发轫于东方美学的内在秩序。这些作品不是单纯的炫技，而是艺术家思想、情感与时代对话的物质化结晶。

通过将材料从“媒介”（物质材料）提升到“语言”（文化结构）的高度，当代中国油画不仅拓展了自身的疆域，也为我们理解传统文化与现代艺术的关系提供了更多样、深刻的视角。