菱形格因缘故事

第38窟天宫伎乐图（局部）

今年春晚，一支《丝路古韵》一下子把人拽进了1600年前的壁画中。舞蹈的创作灵感来源于克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”。和敦煌莫高窟相比，克孜尔石窟的“名气”似乎没有那么大。然而，大多数人不知道，克孜尔石窟是中国佛教石窟寺文化的源头，那里留下的是一部用画笔和岩石书写的文明史诗。

融洞窟、雕塑、壁画三位一体

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡，始凿于3世纪，其历史之悠久，甚至比人们熟知的敦煌莫高窟还要早两个世纪。克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、壁画三位一体，形成独有的龟兹风格。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

它地处丝绸之路北道要冲，是东西方文明交汇的十字路口，这种地理上的重要性，使它注定成为各大势力争夺的焦点。东汉时期，名将班超经营西域，于91年调停龟兹内乱，废黜了匈奴所立的国王，扶立白霸为王。从此，一个绵延近八百年的“白氏王朝”开启了它对龟兹的统治。

从2世纪开始，佛教徒就开始穿越塔里木盆地，进入西域的龟兹地区，龟兹也因此成了佛教东传道路上的重要一站，促进了佛教在中国的大规模发展。到三四世纪，龟兹已经成为西域的佛教中心之一。

说起克孜尔石窟，还必须提到一个人，中国古代有名的佛经翻译家——鸠摩罗什。有考证称，鸠摩罗什就出生在这里。这位克孜尔石窟的代言人，跟玄奘一样，被称为中国古代四大佛经翻译家，他也因此成为中国佛教8个宗派共同的始祖。

3至4世纪为石窟初创期，这个时期的人物形象具有明显的外来风格，尤其受犍陀罗造像艺术的影响，如人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，耳较长，嘴上留小髭，形体短壮，尤其是腿较短。此外还有手足肌肉丰厚敦实等特征。此时期绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭色和灰色，每种颜色有多层次的浓淡变化。飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，但很有气势，有力地烘托了涅槃的氛围。这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。

到了5至6世纪的繁盛期，克孜尔石窟进入了它的黄金时代，洞窟数量激增，形制也更为多样，方形窟大量出现，壁画艺术达到了前所未有的高度，形成了独具特色的“龟兹风格”。7至8世纪以后，随着信仰变迁和丝绸之路路网的改变，石窟的开凿逐渐走向衰落，最终在历史的尘埃中被遗忘，只留下满壁的丹青，默默诉说着往昔的荣光。

独特的“龟兹型窟”和“菱格构图”

克孜尔石窟最独特的创造，莫过于“龟兹型窟”，也就是中心柱窟。这种洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔庙窟），但龟兹的工匠们根据本地砂岩疏松、不易雕刻的特点，进行了天才的改造。他们将中心塔柱与洞窟顶部相连，既起到了支撑作用，又将洞窟巧妙地分为前后室，形成了回旋礼佛的空间。这种前为长方形纵券顶主室、后为通过甬道可绕行的后室的中心柱窟，成为克孜尔石窟的标志性形制，并深刻影响了敦煌、云冈、龙门等中原石窟的早期营造。

大像窟实际上是中心塔柱窟中的一种，中心塔柱的正面不开龛，而是立大型佛像。跟世界同类洞窟比，克孜尔大像窟开凿年代比较早，另外，以克孜尔47窟为代表的6处石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。这一传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大的影响。有学者认为，它甚至有可能影响到了葱岭以西的阿富汗等地区。

而提到壁画，克孜尔更是独步天下，最令人称奇的当属其独特的“菱格构图”。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现得并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5至6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。

在绘画技法上，克孜尔石窟的壁画开创了“凹凸晕染法”的先河，也称“湿画法”。人体裸露部分被分解为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有按光线方向单面晕染的，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。有学者形容，这种技法表现的人物“感到一按下去都可以有弹性”。这种富有表现力的技法，后来由于阗尉迟父子传入长安，风靡一时，对唐代绘画产生了深远影响。

堪称一部中古时代的乐器图鉴

“龟兹”是梵语Kucina的音译，意为“能歌善舞的人”。克孜尔石窟壁画中琳琅满目的乐器图像，堪称一部中古时代的乐器图鉴。其中以第38窟的“天宫伎乐图”最为著名，在28名身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。

从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

值得一提的是，这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。统计整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布，来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此也成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。

菱形格因缘故事

第38窟天宫伎乐图（局部）

今年春晚，一支《丝路古韵》一下子把人拽进了1600年前的壁画中。舞蹈的创作灵感来源于克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”。和敦煌莫高窟相比，克孜尔石窟的“名气”似乎没有那么大。然而，大多数人不知道，克孜尔石窟是中国佛教石窟寺文化的源头，那里留下的是一部用画笔和岩石书写的文明史诗。

融洞窟、雕塑、壁画三位一体

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡，始凿于3世纪，其历史之悠久，甚至比人们熟知的敦煌莫高窟还要早两个世纪。克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、壁画三位一体，形成独有的龟兹风格。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

它地处丝绸之路北道要冲，是东西方文明交汇的十字路口，这种地理上的重要性，使它注定成为各大势力争夺的焦点。东汉时期，名将班超经营西域，于91年调停龟兹内乱，废黜了匈奴所立的国王，扶立白霸为王。从此，一个绵延近八百年的“白氏王朝”开启了它对龟兹的统治。

从2世纪开始，佛教徒就开始穿越塔里木盆地，进入西域的龟兹地区，龟兹也因此成了佛教东传道路上的重要一站，促进了佛教在中国的大规模发展。到三四世纪，龟兹已经成为西域的佛教中心之一。

说起克孜尔石窟，还必须提到一个人，中国古代有名的佛经翻译家——鸠摩罗什。有考证称，鸠摩罗什就出生在这里。这位克孜尔石窟的代言人，跟玄奘一样，被称为中国古代四大佛经翻译家，他也因此成为中国佛教8个宗派共同的始祖。

3至4世纪为石窟初创期，这个时期的人物形象具有明显的外来风格，尤其受犍陀罗造像艺术的影响，如人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，耳较长，嘴上留小髭，形体短壮，尤其是腿较短。此外还有手足肌肉丰厚敦实等特征。此时期绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭色和灰色，每种颜色有多层次的浓淡变化。飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，但很有气势，有力地烘托了涅槃的氛围。这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。

到了5至6世纪的繁盛期，克孜尔石窟进入了它的黄金时代，洞窟数量激增，形制也更为多样，方形窟大量出现，壁画艺术达到了前所未有的高度，形成了独具特色的“龟兹风格”。7至8世纪以后，随着信仰变迁和丝绸之路路网的改变，石窟的开凿逐渐走向衰落，最终在历史的尘埃中被遗忘，只留下满壁的丹青，默默诉说着往昔的荣光。

独特的“龟兹型窟”和“菱格构图”

克孜尔石窟最独特的创造，莫过于“龟兹型窟”，也就是中心柱窟。这种洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔庙窟），但龟兹的工匠们根据本地砂岩疏松、不易雕刻的特点，进行了天才的改造。他们将中心塔柱与洞窟顶部相连，既起到了支撑作用，又将洞窟巧妙地分为前后室，形成了回旋礼佛的空间。这种前为长方形纵券顶主室、后为通过甬道可绕行的后室的中心柱窟，成为克孜尔石窟的标志性形制，并深刻影响了敦煌、云冈、龙门等中原石窟的早期营造。

大像窟实际上是中心塔柱窟中的一种，中心塔柱的正面不开龛，而是立大型佛像。跟世界同类洞窟比，克孜尔大像窟开凿年代比较早，另外，以克孜尔47窟为代表的6处石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。这一传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大的影响。有学者认为，它甚至有可能影响到了葱岭以西的阿富汗等地区。

而提到壁画，克孜尔更是独步天下，最令人称奇的当属其独特的“菱格构图”。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现得并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5至6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。

在绘画技法上，克孜尔石窟的壁画开创了“凹凸晕染法”的先河，也称“湿画法”。人体裸露部分被分解为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有按光线方向单面晕染的，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。有学者形容，这种技法表现的人物“感到一按下去都可以有弹性”。这种富有表现力的技法，后来由于阗尉迟父子传入长安，风靡一时，对唐代绘画产生了深远影响。

堪称一部中古时代的乐器图鉴

“龟兹”是梵语Kucina的音译，意为“能歌善舞的人”。克孜尔石窟壁画中琳琅满目的乐器图像，堪称一部中古时代的乐器图鉴。其中以第38窟的“天宫伎乐图”最为著名，在28名身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。

从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

值得一提的是，这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。统计整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布，来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此也成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。

菱形格因缘故事

第38窟天宫伎乐图（局部）

今年春晚，一支《丝路古韵》一下子把人拽进了1600年前的壁画中。舞蹈的创作灵感来源于克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”。和敦煌莫高窟相比，克孜尔石窟的“名气”似乎没有那么大。然而，大多数人不知道，克孜尔石窟是中国佛教石窟寺文化的源头，那里留下的是一部用画笔和岩石书写的文明史诗。

融洞窟、雕塑、壁画三位一体

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡，始凿于3世纪，其历史之悠久，甚至比人们熟知的敦煌莫高窟还要早两个世纪。克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、壁画三位一体，形成独有的龟兹风格。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

它地处丝绸之路北道要冲，是东西方文明交汇的十字路口，这种地理上的重要性，使它注定成为各大势力争夺的焦点。东汉时期，名将班超经营西域，于91年调停龟兹内乱，废黜了匈奴所立的国王，扶立白霸为王。从此，一个绵延近八百年的“白氏王朝”开启了它对龟兹的统治。

从2世纪开始，佛教徒就开始穿越塔里木盆地，进入西域的龟兹地区，龟兹也因此成了佛教东传道路上的重要一站，促进了佛教在中国的大规模发展。到三四世纪，龟兹已经成为西域的佛教中心之一。

说起克孜尔石窟，还必须提到一个人，中国古代有名的佛经翻译家——鸠摩罗什。有考证称，鸠摩罗什就出生在这里。这位克孜尔石窟的代言人，跟玄奘一样，被称为中国古代四大佛经翻译家，他也因此成为中国佛教8个宗派共同的始祖。

3至4世纪为石窟初创期，这个时期的人物形象具有明显的外来风格，尤其受犍陀罗造像艺术的影响，如人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，耳较长，嘴上留小髭，形体短壮，尤其是腿较短。此外还有手足肌肉丰厚敦实等特征。此时期绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭色和灰色，每种颜色有多层次的浓淡变化。飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，但很有气势，有力地烘托了涅槃的氛围。这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。

到了5至6世纪的繁盛期，克孜尔石窟进入了它的黄金时代，洞窟数量激增，形制也更为多样，方形窟大量出现，壁画艺术达到了前所未有的高度，形成了独具特色的“龟兹风格”。7至8世纪以后，随着信仰变迁和丝绸之路路网的改变，石窟的开凿逐渐走向衰落，最终在历史的尘埃中被遗忘，只留下满壁的丹青，默默诉说着往昔的荣光。

独特的“龟兹型窟”和“菱格构图”

克孜尔石窟最独特的创造，莫过于“龟兹型窟”，也就是中心柱窟。这种洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔庙窟），但龟兹的工匠们根据本地砂岩疏松、不易雕刻的特点，进行了天才的改造。他们将中心塔柱与洞窟顶部相连，既起到了支撑作用，又将洞窟巧妙地分为前后室，形成了回旋礼佛的空间。这种前为长方形纵券顶主室、后为通过甬道可绕行的后室的中心柱窟，成为克孜尔石窟的标志性形制，并深刻影响了敦煌、云冈、龙门等中原石窟的早期营造。

大像窟实际上是中心塔柱窟中的一种，中心塔柱的正面不开龛，而是立大型佛像。跟世界同类洞窟比，克孜尔大像窟开凿年代比较早，另外，以克孜尔47窟为代表的6处石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。这一传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大的影响。有学者认为，它甚至有可能影响到了葱岭以西的阿富汗等地区。

而提到壁画，克孜尔更是独步天下，最令人称奇的当属其独特的“菱格构图”。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现得并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5至6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。

在绘画技法上，克孜尔石窟的壁画开创了“凹凸晕染法”的先河，也称“湿画法”。人体裸露部分被分解为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有按光线方向单面晕染的，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。有学者形容，这种技法表现的人物“感到一按下去都可以有弹性”。这种富有表现力的技法，后来由于阗尉迟父子传入长安，风靡一时，对唐代绘画产生了深远影响。

堪称一部中古时代的乐器图鉴

“龟兹”是梵语Kucina的音译，意为“能歌善舞的人”。克孜尔石窟壁画中琳琅满目的乐器图像，堪称一部中古时代的乐器图鉴。其中以第38窟的“天宫伎乐图”最为著名，在28名身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。

从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

值得一提的是，这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。统计整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布，来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此也成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。

菱形格因缘故事

第38窟天宫伎乐图（局部）

今年春晚，一支《丝路古韵》一下子把人拽进了1600年前的壁画中。舞蹈的创作灵感来源于克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”。和敦煌莫高窟相比，克孜尔石窟的“名气”似乎没有那么大。然而，大多数人不知道，克孜尔石窟是中国佛教石窟寺文化的源头，那里留下的是一部用画笔和岩石书写的文明史诗。

融洞窟、雕塑、壁画三位一体

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡，始凿于3世纪，其历史之悠久，甚至比人们熟知的敦煌莫高窟还要早两个世纪。克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、壁画三位一体，形成独有的龟兹风格。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

它地处丝绸之路北道要冲，是东西方文明交汇的十字路口，这种地理上的重要性，使它注定成为各大势力争夺的焦点。东汉时期，名将班超经营西域，于91年调停龟兹内乱，废黜了匈奴所立的国王，扶立白霸为王。从此，一个绵延近八百年的“白氏王朝”开启了它对龟兹的统治。

从2世纪开始，佛教徒就开始穿越塔里木盆地，进入西域的龟兹地区，龟兹也因此成了佛教东传道路上的重要一站，促进了佛教在中国的大规模发展。到三四世纪，龟兹已经成为西域的佛教中心之一。

说起克孜尔石窟，还必须提到一个人，中国古代有名的佛经翻译家——鸠摩罗什。有考证称，鸠摩罗什就出生在这里。这位克孜尔石窟的代言人，跟玄奘一样，被称为中国古代四大佛经翻译家，他也因此成为中国佛教8个宗派共同的始祖。

3至4世纪为石窟初创期，这个时期的人物形象具有明显的外来风格，尤其受犍陀罗造像艺术的影响，如人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，耳较长，嘴上留小髭，形体短壮，尤其是腿较短。此外还有手足肌肉丰厚敦实等特征。此时期绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭色和灰色，每种颜色有多层次的浓淡变化。飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，但很有气势，有力地烘托了涅槃的氛围。这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。

到了5至6世纪的繁盛期，克孜尔石窟进入了它的黄金时代，洞窟数量激增，形制也更为多样，方形窟大量出现，壁画艺术达到了前所未有的高度，形成了独具特色的“龟兹风格”。7至8世纪以后，随着信仰变迁和丝绸之路路网的改变，石窟的开凿逐渐走向衰落，最终在历史的尘埃中被遗忘，只留下满壁的丹青，默默诉说着往昔的荣光。

独特的“龟兹型窟”和“菱格构图”

克孜尔石窟最独特的创造，莫过于“龟兹型窟”，也就是中心柱窟。这种洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔庙窟），但龟兹的工匠们根据本地砂岩疏松、不易雕刻的特点，进行了天才的改造。他们将中心塔柱与洞窟顶部相连，既起到了支撑作用，又将洞窟巧妙地分为前后室，形成了回旋礼佛的空间。这种前为长方形纵券顶主室、后为通过甬道可绕行的后室的中心柱窟，成为克孜尔石窟的标志性形制，并深刻影响了敦煌、云冈、龙门等中原石窟的早期营造。

大像窟实际上是中心塔柱窟中的一种，中心塔柱的正面不开龛，而是立大型佛像。跟世界同类洞窟比，克孜尔大像窟开凿年代比较早，另外，以克孜尔47窟为代表的6处石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。这一传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大的影响。有学者认为，它甚至有可能影响到了葱岭以西的阿富汗等地区。

而提到壁画，克孜尔更是独步天下，最令人称奇的当属其独特的“菱格构图”。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现得并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5至6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。

在绘画技法上，克孜尔石窟的壁画开创了“凹凸晕染法”的先河，也称“湿画法”。人体裸露部分被分解为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有按光线方向单面晕染的，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。有学者形容，这种技法表现的人物“感到一按下去都可以有弹性”。这种富有表现力的技法，后来由于阗尉迟父子传入长安，风靡一时，对唐代绘画产生了深远影响。

堪称一部中古时代的乐器图鉴

“龟兹”是梵语Kucina的音译，意为“能歌善舞的人”。克孜尔石窟壁画中琳琅满目的乐器图像，堪称一部中古时代的乐器图鉴。其中以第38窟的“天宫伎乐图”最为著名，在28名身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。

从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

值得一提的是，这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。统计整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布，来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此也成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。

菱形格因缘故事

第38窟天宫伎乐图（局部）

今年春晚，一支《丝路古韵》一下子把人拽进了1600年前的壁画中。舞蹈的创作灵感来源于克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”。和敦煌莫高窟相比，克孜尔石窟的“名气”似乎没有那么大。然而，大多数人不知道，克孜尔石窟是中国佛教石窟寺文化的源头，那里留下的是一部用画笔和岩石书写的文明史诗。

融洞窟、雕塑、壁画三位一体

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡，始凿于3世纪，其历史之悠久，甚至比人们熟知的敦煌莫高窟还要早两个世纪。克孜尔石窟是古代龟兹国最重要的文化遗存，融洞窟、雕塑、壁画三位一体，形成独有的龟兹风格。

季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

它地处丝绸之路北道要冲，是东西方文明交汇的十字路口，这种地理上的重要性，使它注定成为各大势力争夺的焦点。东汉时期，名将班超经营西域，于91年调停龟兹内乱，废黜了匈奴所立的国王，扶立白霸为王。从此，一个绵延近八百年的“白氏王朝”开启了它对龟兹的统治。

从2世纪开始，佛教徒就开始穿越塔里木盆地，进入西域的龟兹地区，龟兹也因此成了佛教东传道路上的重要一站，促进了佛教在中国的大规模发展。到三四世纪，龟兹已经成为西域的佛教中心之一。

说起克孜尔石窟，还必须提到一个人，中国古代有名的佛经翻译家——鸠摩罗什。有考证称，鸠摩罗什就出生在这里。这位克孜尔石窟的代言人，跟玄奘一样，被称为中国古代四大佛经翻译家，他也因此成为中国佛教8个宗派共同的始祖。

3至4世纪为石窟初创期，这个时期的人物形象具有明显的外来风格，尤其受犍陀罗造像艺术的影响，如人物头部略长，五官舒展，卷发披于肩上，耳较长，嘴上留小髭，形体短壮，尤其是腿较短。此外还有手足肌肉丰厚敦实等特征。此时期绘画用色偏暖，多用淡黄、红、赭色和灰色，每种颜色有多层次的浓淡变化。飞天、伎乐天造型粗犷，体态拙朴，但很有气势，有力地烘托了涅槃的氛围。这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。

到了5至6世纪的繁盛期，克孜尔石窟进入了它的黄金时代，洞窟数量激增，形制也更为多样，方形窟大量出现，壁画艺术达到了前所未有的高度，形成了独具特色的“龟兹风格”。7至8世纪以后，随着信仰变迁和丝绸之路路网的改变，石窟的开凿逐渐走向衰落，最终在历史的尘埃中被遗忘，只留下满壁的丹青，默默诉说着往昔的荣光。

独特的“龟兹型窟”和“菱格构图”

克孜尔石窟最独特的创造，莫过于“龟兹型窟”，也就是中心柱窟。这种洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔庙窟），但龟兹的工匠们根据本地砂岩疏松、不易雕刻的特点，进行了天才的改造。他们将中心塔柱与洞窟顶部相连，既起到了支撑作用，又将洞窟巧妙地分为前后室，形成了回旋礼佛的空间。这种前为长方形纵券顶主室、后为通过甬道可绕行的后室的中心柱窟，成为克孜尔石窟的标志性形制，并深刻影响了敦煌、云冈、龙门等中原石窟的早期营造。

大像窟实际上是中心塔柱窟中的一种，中心塔柱的正面不开龛，而是立大型佛像。跟世界同类洞窟比，克孜尔大像窟开凿年代比较早，另外，以克孜尔47窟为代表的6处石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。这一传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大的影响。有学者认为，它甚至有可能影响到了葱岭以西的阿富汗等地区。

而提到壁画，克孜尔更是独步天下，最令人称奇的当属其独特的“菱格构图”。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现得并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5至6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性，又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。

在绘画技法上，克孜尔石窟的壁画开创了“凹凸晕染法”的先河，也称“湿画法”。人体裸露部分被分解为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有按光线方向单面晕染的，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。有学者形容，这种技法表现的人物“感到一按下去都可以有弹性”。这种富有表现力的技法，后来由于阗尉迟父子传入长安，风靡一时，对唐代绘画产生了深远影响。

堪称一部中古时代的乐器图鉴

“龟兹”是梵语Kucina的音译，意为“能歌善舞的人”。克孜尔石窟壁画中琳琅满目的乐器图像，堪称一部中古时代的乐器图鉴。其中以第38窟的“天宫伎乐图”最为著名，在28名身姿态各异的伎乐天人中，可见有乐伎持笛，其中指与无名指按音孔，食指翘起，左肩高耸，身向右摆，呈边奏边舞姿态，与另一乐伎一吹一弹，情意融融。横笛在此乐队中居于主要地位，共有四支，其中三支与弹拨乐器五弦、阮咸对奏，剩余一支与荅腊鼓对奏。

从克孜尔石窟壁画可以看出，吹奏乐器与琵琶、阮咸类乐器构成的吹弹合奏最为常见。而产生于中原地区的排箫和阮咸，与由西亚、中亚及印度等地传入的箜篌等乐器合奏，印证了丝路乐舞艺术在古龟兹交汇融合的历史。

“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

值得一提的是，这些天人的肤色一深一浅，与头光、背景处的冷色调呈现出了一种对比效果。这种冷暖对比的色块依次沿着左、右两个方向循环排布，成为一条明显区分上、下两界的隔带。统计整个龟兹地区石窟壁画中具有代表性的仿木结构凹凸色块组配，可以发现它们主要运用红、蓝、绿、白四种颜色为主的装饰色彩，通过将它们进行有规律的排布，来构成这一时期壁画重要的程式化表现手法。

多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此也成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。