《上海：摄影之都1910s—2020s》，顾铮 主编 / 上海民生现代美术馆 编，浙江摄影出版社，2025年7月版，484页，368.00元

顾铮主编、上海民生现代美术馆编的《上海：摄影之都1910s—2020s》（浙江摄影出版社，2025年7月）是一部以“上海印记”为中心的摄影展览图集，正如该书“前言”中所述：“上海的城市印记，往往隐匿于无数个体的记忆碎片之中，摄影则给予了我们探寻这些零散记忆并使之具象化呈现的可能。……展览‘上海：摄影之都1910s-2020s’以摄影艺术为媒介，将上海的城市变迁与摄影艺术的演进并置，编织了一部跨越百年的都市视觉史诗。展览遴选的两百余件作品，如同散落在时间长河中的镜面碎片，当观众穿行其间，终将在某个历史瞬间的折射中，拼凑出自己感同身受的精神记忆。一个世纪以来几代的摄影家、艺术家们通过快门的开合、银盐的化学反应、数码照片的存取，始终寻找着解读上海的视觉语法，并邀请观众参与其中，共同触摸这座城市的光影肌理。”走进展厅或翻阅全书，都能让人深感这的确是“一部跨越百年的都市视觉史诗”，上海作为中国的“摄影之都”所呈现的城市生活视觉叙事的丰富性与多元性无疑是其他城市难以比拟的。同时，这个“摄影之都”的摄影史叙事在展览中也得以充分表述和阐释。但还应该看到的是，对于不同研究领域的研究者和读者来说，这部上海摄影展览图册所提供的议题除了城市记忆、摄影史叙事之外，还有其他非常重要的研究空间和议题。

先看看书名中的“上海”这个概念。

顾铮教授作为策展人撰写的专论题为《何以上海，摄影何为？——“上海：摄影之都1910s-2020s”策展手记》，“何以上海”和“摄影何为”这两个命题的意涵很深，可以为不同领域和从不同研究视角出发的研究者提供开阔的研究空间。“何以上海”在我的记忆中马上就与“来自上海”联系起来。那是2017年1月，顾铮在上海刘海粟美术馆策划的一个名为《来自上海：摄影现代性验证》的展览，主要内容围绕民国时期活跃在上海的七位摄影家的实践展开。这个展览的英文题目是陈建华教授提出的“Shanghai Aura”。在展览研讨会上，建华教授说本雅明的Aura有“灵晕”“光晕”“灵氛”等意涵，与摄影有更密切的关联；要通过摄影将“上海”与“现代性”（Modernity）联系起来，通过这七位艺术家，我们认知他们摄影的追求跟上海现代性之间的关系。李天纲教授说所谓现代性其实就是全国各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是说要把全中国都变成上海，要坚持一种本土性的诠释。我在发言中提出的问题是通过这个摄影展览思考“上海叙事怎样安放在二十世纪中国历史里”，也谈到在我的心目中思考的一个命题：“来自上海”与“来自延安”，我希望通过上海魔都这面镜子认识二十世纪中国的现代性与反现代性叙事。中心的位移既是历史发展的真实变化，但同时带来的两种叙事的升降变化也触到了“上海”概念中的历史隐痛。

在二十世纪上半叶中国的现代性进程中，“上海”是一个毋庸置疑的核心地标，这已经在现代史研究的不同领域中越来越显露出来。但是对于这个中国的“现代性”核心地标在现代史研究中最为重要的意义以及产生的问题意识，至今仍未受到足够的重视。在我看来这个核心地标的首要意义是揭示出与革命叙事并行的现代性叙事的客观存在，而且与革命叙事具有同等重要的意义；其次是把中国的现代性叙事纳入国际性、全球性的叙事中，中国“与国际接轨”的进程以及其“全球化”特征比人们通常以为的来得更早。因此，在“上海”这个概念中挖掘过去被遮蔽的现代性，在类似“上海摩登”或“来自上海”这样的主题论述中努力还原这个核心地标的历史景观——更重要的是思考历史本来提供的可能性及其最后走向夭折的命运，无疑具有反对固化的史观和褊狭的历史叙事的重要意义。

当然也要防止另一种倾向，就是在中国现代性研究视野中，“上海”的光荣与骄傲既重构了一个过去被遗忘的“摩登时代”，但同时也在中国的现代性图景中吸引了过多的目光，因某种优越感而形成新的中心叙事，对区域差异性和整体发展中的多元性产生另一种遮蔽。在上海电影史研究中，也有学者及其研究成果正是在这个意义上给我们带来新的挑战性和研究启示。《走出上海: 早期电影的另类景观》（叶月瑜、冯筱才、刘辉编，北京大学出版社，2016年）这个书名正好与“来自上海”紧密相关，把关于“上海”作为一个电影史书写的核心符号的被建构与被固化的问题意识强烈地凸显出来，但是在叙述策略上仍然首先通过三个区域例子肯定了上海在华语电影史论的中心位置。有学者提出“上海电影”概念的用意是把上海电影从电影通史叙事的压制下释放出来，但是又不能止步于此。这对于深入思考“何以上海”，“摄影何为”同样具有重要的参考意义。

接着要重点谈谈的是关于视觉魅影与“日常现代性”的问题。

在这里特别应该联系陈建华教授的研究视角来看顾铮的“何以上海”和“摄影何为”的展览议题。建华教授从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。在他的《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》（上海文艺出版社，2019年）中，通过周瘦鹃研究“复活”了中国现代文学传统中的“日常现代性”，其重要性不亚于众所周知的张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活，这一抹“紫罗兰的魅影”是对现代文学史叙事的新的反思。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后，陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累，他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”，由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系，所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。由于这几年我不断向建华教授就上海魔都与“日常现代性”等问题请教并进行对谈，因此当我翻开顾铮教授的这部《上海：摄影之都1910s-2020s》的时候，马上就想到的就是：魔都视觉魅影中的“日常现代性”，这也是对“何以上海”和“摄影何为”的思考。

所谓“日常现代性”（everyday modernity）在西方学者的现代性论述中时有出现，根据彼得·泰勒（Peter Taylor）的观点，就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性，亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考。毫无疑问，以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”，从报刊、文学杂志到电影等文化产品，从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间，交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。顾铮指出：“上海于1843年开埠，几乎与摄影术的发明同时。从某种意义上来说，最具舶来品特征的摄影进入上海并影写上海的变化发展，是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的。……摄影以多种形式适应着不断变化的时代风尚，在见证社会大变革的同时，深度参与了中国现代意识的塑造。”（第2页）“通过这个展览，我们希望作为都市表征媒介之一的摄影的在地性及其内涵与语言的演变被注意到，为我们认识国际大都市上海的丰富性和复杂性提供旨趣不同、形式各异的视觉理解途径。”（第3页）在这里值得关注和思考的是，“最具舶来品特征的”摄影“是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的”这一表述。来自西方的摄影术之于现代中国的意义不仅仅是一种视觉文化生产手段的传入，更重要的是对都市现代性的形塑；不仅是社会大变革的视觉见证，同时更是“深度参与了中国现代意识的塑造。”从摄影的“在地性”到“国际大都市上海的丰富性和复杂性”，这是一个重要的研究维度，“何以上海”这个题目就已经把摄影史与现代史研究紧密联系在一起。因此，这部摄影图集在上海学、现代中国史研究中的意义同样重要，从摄影史叙事中延伸出一个重要维度：摄影术对于上海作为中国现代魔都的塑造问题，以及对于二十世纪中国现代性进程的深度影响及塑造问题。

《上海：摄影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驱”收入了丁悚、郎静山、但杜宇、陶冷月、沙飞、金石声、庄学本等七位民国摄影家和艺术家的作品，“他们通过摄影追求现代性的具体实践，涉及摄影的现代主义探索、摄影与美术和传统文化的对话、摄影的民族意识的培养与铸成、摄影的社会关切与纪实等多个方面”（第3页）。在这里，我尤其关注的是在丁悚和金石声两位先生镜头中的魔都视觉魅影。

在二十世纪前三十年，丁悚活跃于上海漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学等文艺圈，是多个文艺社团的参与者和组织者。他是现代漫画先驱者之一，是中国第一个漫画社团“漫画会”的发起者；也是上海美专第一任教务长，美术社团“天马会”的创办人之一；加入了由胡伯翔、郎静山等发起的中华摄影学社，作品多次亮相影展。丁悚与王钝根、周瘦鹃、陈蝶仙等“鸳鸯蝴蝶派”干将也是好友，为《礼拜六》杂志绘制了大量的封面画。丁悚也是早期著名的月份牌画家，曾任职于英美烟草集团和新亚药厂广告部，出版多册“百美图”（23页）。或许从某种意义上可以说，丁悚就是一个视觉艺术版的周瘦鹃，陈建华说的“紫罗兰的魅影”同样闪烁在他的身上。几年前上海刘海粟美术馆举办过“慕琴生涯——丁悚诞辰一百三十周年文献艺术展”，以七百余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。策展人也是顾铮，他说这个展览准备了六年，是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。他还指出：“某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。”（对话｜顾铮：从历史深处打捞丁悚，打捞艺术史，澎湃新闻，2023-03-09）重新发现上海和发现中国的现代性进程，的确是“从历史深处打捞” 丁悚和他的朋友圈的重要意义。

“金石声是20世纪重要的中国摄影家，他的作品以画意摄影和现代主义风格著称。而他不太为摄影界所知的另一个身份是城市规划专家。他参与过上海城市规划中的重大项目设计。他关切民生，聚焦上海的变化发展，为20世纪30年代至90年代的上海留下了诸多珍贵的历史影像和视觉档案。他也善于从日常事物中捕捉精彩瞬间、琢磨光影，赋予平凡的事物以辉煌生命力，同时也展现了摄影作为艺术形式的强大表现力。”（81页）很有意思的是，作为著名城市规划师和城市规划教育家的金经昌和作为摄影家的金石声，他的双重身份带来了所谓“跨界”的问题。金石声从十五岁开始有了第一架柯达3A大镜箱相机，此后在他的一生中几乎没有停止过研究拍摄；作为三十年代著名的摄影杂志《飞鹰》的主编之一，从当年《飞鹰》杂志的文章、发表的摄影作品的水平来看，他对摄影的研究和贡献是很专业的。但是由于长期以来他还有着作为城市规划设计师的职业身份，因而反倒容易把他的摄影说成是业余的。

在金石声的风景与静物摄影中，我感受最深的是在他对存在的表达中，可能存在某种类似现象学哲学所说的那种惊异。虽然无法论证金石声曾经有过或从来没有过类型存在主义的那种惊异之情，但是应该允许我们想象罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）对于存在与摄影的关系的那种思考可能也曾在金石声的脑海里掠过：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。……它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”（罗兰·巴特《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，121页）在我看来，在金石声镜头中的百老汇大厦、海关大楼、南京路上拐角的人力车（94-97页），即使只是“存在过”的建筑物、场景和普通人物，这种关于“存在过”的证实意义并不比在重大历史事件中拍摄的图像证据的意义和价值要低。对于二十世纪中国历史叙事而言，普通的“存在过”所产生的视觉魅影能唤起一种陌生的“日常现代性”经验，这是从固化的、早已麻木的历史叙事中唤醒的机遇。金石声拍摄的那些风景与静物，常常停留和着迷于在事物表面、空间表面上的光影与氛围。他敏锐地捕捉到光影中的宁静，他拍摄那些阳光透光树梢洒落在小路、走在果园小道上的牛车以及车站内地板上大面积的窗花光影等等，光线所勾勒的是存在中最表面，也是最真实的面相。在这些“光”与“影”之中当然含有“时光”之意，光与影的移动常给人带来时光骤驶、生命飞逝的感慨。对光与影的捕捉其实是对时间的任何一点变化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”与“影”本身是一种永恒存在一样，金石声的镜头中同样存在不被时光侵蚀的“日常现代性”。摄于1970年的那张《拍结婚照》（102页）让我感到即便是在那个疯狂的年代，上海魔都的“日常现代性”仍然通过一间暗黑房间里的西装、婚纱和射灯顽强地呈现出来。

荷兰学者冯客（Frank，D.）在谈到摄影与中国现代生活的时候曾经指出，“从带图片的新闻到挂在墙上的亲人的肖像，处处显示照相技术已渗入人们的日常生活。当时，每个小镇和城市都有照相馆，但在社会史研究领域，这一现象却从未被提起。”他认为从普通人到演员、社交名媛、政治领袖、知名艺术家、企业家的照片，都大大地促进了文化的成熟发展，“将民国时期的中国融合到以视觉为参照系的世界构架之中”（冯客《简明中国现代史》，陈瑶译，九州出版社，2016年，99页）。这个“以视觉为参照系的世界构架”是我在阅读《上海：摄影之都1910s-2020s》同样想到的那个问题——以魔都的摄影视觉魅影为参照，我们能够如何重构“日常现代性”在中国现代史上的真实存在和历史可能性？冯客以“开放性”作为重新解读1912-1949年民国历史的关键词，提出“民国时期的全球化经验”的命题，在我看来这种重新解读民国史的角度与作为摄影之都的“上海叙事”有紧密的关联。正如顾铮在专论中所讲的，“上海：摄影之都1910s-2020s”以线性演进的结构和体现了摄影视觉手段特质的“光影前驱”“纪实立场”“多元表现”以及“特别呈现”四个板块的复合性构成，来展现一个多世纪以来在摄影中被观看与呈现的上海，同时也展现在上海工作与生活的摄影家、艺术家们利用摄影、打开摄影的可能性的努力和成果（第3页）。在这种摄影叙事结构中同样传达出关于“开放性”与“全球化经验”的思考。例如，在“纪实立场”版块中的“江河对视”“繁花时光”“街头剧场”“记忆相册”“都市更兴”“眺望视点”等六个单元，通过众多摄影艺术家的镜头为上海公共记忆提供了极为丰富、多元和开放性的视觉体验和对话空间。在“多元表现”板块中的“观看实验”与“虚构图景”两个单元呈现了摄影的全球化经验与本土性叙事结合的多种可能与开放性。

值得关注和重视的是，如果把从“光影前驱”到后面的三个版块这种摄影史线性叙事结构放置在中国现代史的研究框架之中，应该不难想到的是历史叙事的范式问题。国内中国近现代史学界在八九十年代有过“现代化范式”与“革命史范式”的论争，其后更具有包容性和学术性眼光的研究范式成为许多学者的自觉追求。进入二十一世纪以后，许多研究者对以往传统革命史研究的偏差和“告别”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社会史”等学科视角激活了新的范式意识。从这个角度来看“上海：摄影之都1910s-2020s”，这部“视觉史诗”的意义并不局限于摄影史叙事和上海学研究。这也是我阅读各种摄影史著述、图集以及在关注上海学研究的时候经常想到的问题——一方面是从作为专业史的摄影史叙事到历史图像学研究中的“图史互证”的图像史料，另一方面是从摄影术之于上海魔都的塑造力量，应该提升到近现代史研究中的范式层面上思考。在我们熟悉的近现代史研究中的“现代性叙事”与“革命叙事”的范式研究，摄影作为“都市视觉史诗”所蕴含的历史研究价值无疑有待深入挖掘。

“日常现代性”在“现代性叙事”与“革命叙事”的范式对立与融合之间无疑具有重要的研究意义，在这里再回到陈建华的研究。他在研究1910年代中期的杂志潮的时候，认为特别值得关注的问题之一就是“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化（《紫罗兰的魅影》，32页）。透过被历史地建构的“五四”迷思，他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以“日常现代性”为标志的都市新文化（同上，139页）。更为重要和关键的议题是，在中国现代动荡的历史转折时期中，这种“日常现代性”具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用。在激进主义念念不忘的“制度”层面上，“日常现代性”同样可以发挥形塑历史-社会机制的重要作用。陈建华指出：“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面，而是多元多层次的，尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”（《紫罗兰的魅影》自序）这是直抵“日常现代性”的历史进步意义，是从魔都研究、现代艺文史研究——当然也包括了作为摄影之都的上海摄影史研究——通向宏观现代史研究的重要路径。揭示和重新阐释一直被遮蔽的“日常现代性”的重要历史意义，正是今天亟待重述现代史叙事的重要理由。这种“更为基本而深刻”的历史力量的夭折所产生的悲剧感，令人想到本雅明说的那种现代人的感觉可能要付出的代价：“在震惊经验中灵韵消解。”

从日常生活的语言、音乐、视觉图像等文化媒介中发现通向宏观历史叙事的重要关联，这是新文化史、全球思想史、现代性研究等学科的重要场域。日本学者柄谷行人认为用俗语来书写这种行为反映了对拉丁语-罗马教会-帝国支配之政治性的抵抗；在语音中心主义里有着political（政治）的动机，与城邦=国家（polis / nation）的出现密切相关（柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年，165页）。柄谷行人论述的针对性语境是在十八世纪的日本国学家中出现的语音中心主义，这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争，也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述可以激发我们思考现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗，比如在“上海：摄影之都1910s-2020s”所看到的摄影家镜头中的那些日常生活的新旧交替、生机勃发又躁动不安的社会表情。

最后，从“上海：摄影之都1910s-2020s”的线性叙事结构和金石声摄于1970年的那张《拍结婚照》想到一个问题：如何在全球性视野中讲述中国现代性叙事的历史夭折与曲折的复活的故事？冯客在他的书中“结论”部分提出的问题是：“我们能够将1978年以来的开放政策理解为对于这一传统的回归吗？”（132页）在这里他说的传统指的是二十世纪上半叶的现代中国融入世界的过程中的“开放性”，说是“回归”显然多有错位，很多问题恐怕难以对接。但是以曲折的历史轨迹认识“上海叙事”的真实价值，同时认识不同区域的多元化历史景观中被遗忘的开放性，这却真的是现代中国史研究中极为重要的议题。因此，“上海：摄影之都1910s-2020s”的视觉魅影无疑会继续给研究者带来更多启示和灵感。

《上海：摄影之都1910s—2020s》，顾铮 主编 / 上海民生现代美术馆 编，浙江摄影出版社，2025年7月版，484页，368.00元

顾铮主编、上海民生现代美术馆编的《上海：摄影之都1910s—2020s》（浙江摄影出版社，2025年7月）是一部以“上海印记”为中心的摄影展览图集，正如该书“前言”中所述：“上海的城市印记，往往隐匿于无数个体的记忆碎片之中，摄影则给予了我们探寻这些零散记忆并使之具象化呈现的可能。……展览‘上海：摄影之都1910s-2020s’以摄影艺术为媒介，将上海的城市变迁与摄影艺术的演进并置，编织了一部跨越百年的都市视觉史诗。展览遴选的两百余件作品，如同散落在时间长河中的镜面碎片，当观众穿行其间，终将在某个历史瞬间的折射中，拼凑出自己感同身受的精神记忆。一个世纪以来几代的摄影家、艺术家们通过快门的开合、银盐的化学反应、数码照片的存取，始终寻找着解读上海的视觉语法，并邀请观众参与其中，共同触摸这座城市的光影肌理。”走进展厅或翻阅全书，都能让人深感这的确是“一部跨越百年的都市视觉史诗”，上海作为中国的“摄影之都”所呈现的城市生活视觉叙事的丰富性与多元性无疑是其他城市难以比拟的。同时，这个“摄影之都”的摄影史叙事在展览中也得以充分表述和阐释。但还应该看到的是，对于不同研究领域的研究者和读者来说，这部上海摄影展览图册所提供的议题除了城市记忆、摄影史叙事之外，还有其他非常重要的研究空间和议题。

先看看书名中的“上海”这个概念。

顾铮教授作为策展人撰写的专论题为《何以上海，摄影何为？——“上海：摄影之都1910s-2020s”策展手记》，“何以上海”和“摄影何为”这两个命题的意涵很深，可以为不同领域和从不同研究视角出发的研究者提供开阔的研究空间。“何以上海”在我的记忆中马上就与“来自上海”联系起来。那是2017年1月，顾铮在上海刘海粟美术馆策划的一个名为《来自上海：摄影现代性验证》的展览，主要内容围绕民国时期活跃在上海的七位摄影家的实践展开。这个展览的英文题目是陈建华教授提出的“Shanghai Aura”。在展览研讨会上，建华教授说本雅明的Aura有“灵晕”“光晕”“灵氛”等意涵，与摄影有更密切的关联；要通过摄影将“上海”与“现代性”（Modernity）联系起来，通过这七位艺术家，我们认知他们摄影的追求跟上海现代性之间的关系。李天纲教授说所谓现代性其实就是全国各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是说要把全中国都变成上海，要坚持一种本土性的诠释。我在发言中提出的问题是通过这个摄影展览思考“上海叙事怎样安放在二十世纪中国历史里”，也谈到在我的心目中思考的一个命题：“来自上海”与“来自延安”，我希望通过上海魔都这面镜子认识二十世纪中国的现代性与反现代性叙事。中心的位移既是历史发展的真实变化，但同时带来的两种叙事的升降变化也触到了“上海”概念中的历史隐痛。

在二十世纪上半叶中国的现代性进程中，“上海”是一个毋庸置疑的核心地标，这已经在现代史研究的不同领域中越来越显露出来。但是对于这个中国的“现代性”核心地标在现代史研究中最为重要的意义以及产生的问题意识，至今仍未受到足够的重视。在我看来这个核心地标的首要意义是揭示出与革命叙事并行的现代性叙事的客观存在，而且与革命叙事具有同等重要的意义；其次是把中国的现代性叙事纳入国际性、全球性的叙事中，中国“与国际接轨”的进程以及其“全球化”特征比人们通常以为的来得更早。因此，在“上海”这个概念中挖掘过去被遮蔽的现代性，在类似“上海摩登”或“来自上海”这样的主题论述中努力还原这个核心地标的历史景观——更重要的是思考历史本来提供的可能性及其最后走向夭折的命运，无疑具有反对固化的史观和褊狭的历史叙事的重要意义。

当然也要防止另一种倾向，就是在中国现代性研究视野中，“上海”的光荣与骄傲既重构了一个过去被遗忘的“摩登时代”，但同时也在中国的现代性图景中吸引了过多的目光，因某种优越感而形成新的中心叙事，对区域差异性和整体发展中的多元性产生另一种遮蔽。在上海电影史研究中，也有学者及其研究成果正是在这个意义上给我们带来新的挑战性和研究启示。《走出上海: 早期电影的另类景观》（叶月瑜、冯筱才、刘辉编，北京大学出版社，2016年）这个书名正好与“来自上海”紧密相关，把关于“上海”作为一个电影史书写的核心符号的被建构与被固化的问题意识强烈地凸显出来，但是在叙述策略上仍然首先通过三个区域例子肯定了上海在华语电影史论的中心位置。有学者提出“上海电影”概念的用意是把上海电影从电影通史叙事的压制下释放出来，但是又不能止步于此。这对于深入思考“何以上海”，“摄影何为”同样具有重要的参考意义。

接着要重点谈谈的是关于视觉魅影与“日常现代性”的问题。

在这里特别应该联系陈建华教授的研究视角来看顾铮的“何以上海”和“摄影何为”的展览议题。建华教授从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。在他的《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》（上海文艺出版社，2019年）中，通过周瘦鹃研究“复活”了中国现代文学传统中的“日常现代性”，其重要性不亚于众所周知的张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活，这一抹“紫罗兰的魅影”是对现代文学史叙事的新的反思。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后，陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累，他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”，由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系，所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。由于这几年我不断向建华教授就上海魔都与“日常现代性”等问题请教并进行对谈，因此当我翻开顾铮教授的这部《上海：摄影之都1910s-2020s》的时候，马上就想到的就是：魔都视觉魅影中的“日常现代性”，这也是对“何以上海”和“摄影何为”的思考。

所谓“日常现代性”（everyday modernity）在西方学者的现代性论述中时有出现，根据彼得·泰勒（Peter Taylor）的观点，就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性，亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考。毫无疑问，以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”，从报刊、文学杂志到电影等文化产品，从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间，交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。顾铮指出：“上海于1843年开埠，几乎与摄影术的发明同时。从某种意义上来说，最具舶来品特征的摄影进入上海并影写上海的变化发展，是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的。……摄影以多种形式适应着不断变化的时代风尚，在见证社会大变革的同时，深度参与了中国现代意识的塑造。”（第2页）“通过这个展览，我们希望作为都市表征媒介之一的摄影的在地性及其内涵与语言的演变被注意到，为我们认识国际大都市上海的丰富性和复杂性提供旨趣不同、形式各异的视觉理解途径。”（第3页）在这里值得关注和思考的是，“最具舶来品特征的”摄影“是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的”这一表述。来自西方的摄影术之于现代中国的意义不仅仅是一种视觉文化生产手段的传入，更重要的是对都市现代性的形塑；不仅是社会大变革的视觉见证，同时更是“深度参与了中国现代意识的塑造。”从摄影的“在地性”到“国际大都市上海的丰富性和复杂性”，这是一个重要的研究维度，“何以上海”这个题目就已经把摄影史与现代史研究紧密联系在一起。因此，这部摄影图集在上海学、现代中国史研究中的意义同样重要，从摄影史叙事中延伸出一个重要维度：摄影术对于上海作为中国现代魔都的塑造问题，以及对于二十世纪中国现代性进程的深度影响及塑造问题。

《上海：摄影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驱”收入了丁悚、郎静山、但杜宇、陶冷月、沙飞、金石声、庄学本等七位民国摄影家和艺术家的作品，“他们通过摄影追求现代性的具体实践，涉及摄影的现代主义探索、摄影与美术和传统文化的对话、摄影的民族意识的培养与铸成、摄影的社会关切与纪实等多个方面”（第3页）。在这里，我尤其关注的是在丁悚和金石声两位先生镜头中的魔都视觉魅影。

在二十世纪前三十年，丁悚活跃于上海漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学等文艺圈，是多个文艺社团的参与者和组织者。他是现代漫画先驱者之一，是中国第一个漫画社团“漫画会”的发起者；也是上海美专第一任教务长，美术社团“天马会”的创办人之一；加入了由胡伯翔、郎静山等发起的中华摄影学社，作品多次亮相影展。丁悚与王钝根、周瘦鹃、陈蝶仙等“鸳鸯蝴蝶派”干将也是好友，为《礼拜六》杂志绘制了大量的封面画。丁悚也是早期著名的月份牌画家，曾任职于英美烟草集团和新亚药厂广告部，出版多册“百美图”（23页）。或许从某种意义上可以说，丁悚就是一个视觉艺术版的周瘦鹃，陈建华说的“紫罗兰的魅影”同样闪烁在他的身上。几年前上海刘海粟美术馆举办过“慕琴生涯——丁悚诞辰一百三十周年文献艺术展”，以七百余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。策展人也是顾铮，他说这个展览准备了六年，是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。他还指出：“某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。”（对话｜顾铮：从历史深处打捞丁悚，打捞艺术史，澎湃新闻，2023-03-09）重新发现上海和发现中国的现代性进程，的确是“从历史深处打捞” 丁悚和他的朋友圈的重要意义。

“金石声是20世纪重要的中国摄影家，他的作品以画意摄影和现代主义风格著称。而他不太为摄影界所知的另一个身份是城市规划专家。他参与过上海城市规划中的重大项目设计。他关切民生，聚焦上海的变化发展，为20世纪30年代至90年代的上海留下了诸多珍贵的历史影像和视觉档案。他也善于从日常事物中捕捉精彩瞬间、琢磨光影，赋予平凡的事物以辉煌生命力，同时也展现了摄影作为艺术形式的强大表现力。”（81页）很有意思的是，作为著名城市规划师和城市规划教育家的金经昌和作为摄影家的金石声，他的双重身份带来了所谓“跨界”的问题。金石声从十五岁开始有了第一架柯达3A大镜箱相机，此后在他的一生中几乎没有停止过研究拍摄；作为三十年代著名的摄影杂志《飞鹰》的主编之一，从当年《飞鹰》杂志的文章、发表的摄影作品的水平来看，他对摄影的研究和贡献是很专业的。但是由于长期以来他还有着作为城市规划设计师的职业身份，因而反倒容易把他的摄影说成是业余的。

在金石声的风景与静物摄影中，我感受最深的是在他对存在的表达中，可能存在某种类似现象学哲学所说的那种惊异。虽然无法论证金石声曾经有过或从来没有过类型存在主义的那种惊异之情，但是应该允许我们想象罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）对于存在与摄影的关系的那种思考可能也曾在金石声的脑海里掠过：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。……它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”（罗兰·巴特《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，121页）在我看来，在金石声镜头中的百老汇大厦、海关大楼、南京路上拐角的人力车（94-97页），即使只是“存在过”的建筑物、场景和普通人物，这种关于“存在过”的证实意义并不比在重大历史事件中拍摄的图像证据的意义和价值要低。对于二十世纪中国历史叙事而言，普通的“存在过”所产生的视觉魅影能唤起一种陌生的“日常现代性”经验，这是从固化的、早已麻木的历史叙事中唤醒的机遇。金石声拍摄的那些风景与静物，常常停留和着迷于在事物表面、空间表面上的光影与氛围。他敏锐地捕捉到光影中的宁静，他拍摄那些阳光透光树梢洒落在小路、走在果园小道上的牛车以及车站内地板上大面积的窗花光影等等，光线所勾勒的是存在中最表面，也是最真实的面相。在这些“光”与“影”之中当然含有“时光”之意，光与影的移动常给人带来时光骤驶、生命飞逝的感慨。对光与影的捕捉其实是对时间的任何一点变化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”与“影”本身是一种永恒存在一样，金石声的镜头中同样存在不被时光侵蚀的“日常现代性”。摄于1970年的那张《拍结婚照》（102页）让我感到即便是在那个疯狂的年代，上海魔都的“日常现代性”仍然通过一间暗黑房间里的西装、婚纱和射灯顽强地呈现出来。

荷兰学者冯客（Frank，D.）在谈到摄影与中国现代生活的时候曾经指出，“从带图片的新闻到挂在墙上的亲人的肖像，处处显示照相技术已渗入人们的日常生活。当时，每个小镇和城市都有照相馆，但在社会史研究领域，这一现象却从未被提起。”他认为从普通人到演员、社交名媛、政治领袖、知名艺术家、企业家的照片，都大大地促进了文化的成熟发展，“将民国时期的中国融合到以视觉为参照系的世界构架之中”（冯客《简明中国现代史》，陈瑶译，九州出版社，2016年，99页）。这个“以视觉为参照系的世界构架”是我在阅读《上海：摄影之都1910s-2020s》同样想到的那个问题——以魔都的摄影视觉魅影为参照，我们能够如何重构“日常现代性”在中国现代史上的真实存在和历史可能性？冯客以“开放性”作为重新解读1912-1949年民国历史的关键词，提出“民国时期的全球化经验”的命题，在我看来这种重新解读民国史的角度与作为摄影之都的“上海叙事”有紧密的关联。正如顾铮在专论中所讲的，“上海：摄影之都1910s-2020s”以线性演进的结构和体现了摄影视觉手段特质的“光影前驱”“纪实立场”“多元表现”以及“特别呈现”四个板块的复合性构成，来展现一个多世纪以来在摄影中被观看与呈现的上海，同时也展现在上海工作与生活的摄影家、艺术家们利用摄影、打开摄影的可能性的努力和成果（第3页）。在这种摄影叙事结构中同样传达出关于“开放性”与“全球化经验”的思考。例如，在“纪实立场”版块中的“江河对视”“繁花时光”“街头剧场”“记忆相册”“都市更兴”“眺望视点”等六个单元，通过众多摄影艺术家的镜头为上海公共记忆提供了极为丰富、多元和开放性的视觉体验和对话空间。在“多元表现”板块中的“观看实验”与“虚构图景”两个单元呈现了摄影的全球化经验与本土性叙事结合的多种可能与开放性。

值得关注和重视的是，如果把从“光影前驱”到后面的三个版块这种摄影史线性叙事结构放置在中国现代史的研究框架之中，应该不难想到的是历史叙事的范式问题。国内中国近现代史学界在八九十年代有过“现代化范式”与“革命史范式”的论争，其后更具有包容性和学术性眼光的研究范式成为许多学者的自觉追求。进入二十一世纪以后，许多研究者对以往传统革命史研究的偏差和“告别”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社会史”等学科视角激活了新的范式意识。从这个角度来看“上海：摄影之都1910s-2020s”，这部“视觉史诗”的意义并不局限于摄影史叙事和上海学研究。这也是我阅读各种摄影史著述、图集以及在关注上海学研究的时候经常想到的问题——一方面是从作为专业史的摄影史叙事到历史图像学研究中的“图史互证”的图像史料，另一方面是从摄影术之于上海魔都的塑造力量，应该提升到近现代史研究中的范式层面上思考。在我们熟悉的近现代史研究中的“现代性叙事”与“革命叙事”的范式研究，摄影作为“都市视觉史诗”所蕴含的历史研究价值无疑有待深入挖掘。

“日常现代性”在“现代性叙事”与“革命叙事”的范式对立与融合之间无疑具有重要的研究意义，在这里再回到陈建华的研究。他在研究1910年代中期的杂志潮的时候，认为特别值得关注的问题之一就是“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化（《紫罗兰的魅影》，32页）。透过被历史地建构的“五四”迷思，他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以“日常现代性”为标志的都市新文化（同上，139页）。更为重要和关键的议题是，在中国现代动荡的历史转折时期中，这种“日常现代性”具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用。在激进主义念念不忘的“制度”层面上，“日常现代性”同样可以发挥形塑历史-社会机制的重要作用。陈建华指出：“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面，而是多元多层次的，尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”（《紫罗兰的魅影》自序）这是直抵“日常现代性”的历史进步意义，是从魔都研究、现代艺文史研究——当然也包括了作为摄影之都的上海摄影史研究——通向宏观现代史研究的重要路径。揭示和重新阐释一直被遮蔽的“日常现代性”的重要历史意义，正是今天亟待重述现代史叙事的重要理由。这种“更为基本而深刻”的历史力量的夭折所产生的悲剧感，令人想到本雅明说的那种现代人的感觉可能要付出的代价：“在震惊经验中灵韵消解。”

从日常生活的语言、音乐、视觉图像等文化媒介中发现通向宏观历史叙事的重要关联，这是新文化史、全球思想史、现代性研究等学科的重要场域。日本学者柄谷行人认为用俗语来书写这种行为反映了对拉丁语-罗马教会-帝国支配之政治性的抵抗；在语音中心主义里有着political（政治）的动机，与城邦=国家（polis / nation）的出现密切相关（柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年，165页）。柄谷行人论述的针对性语境是在十八世纪的日本国学家中出现的语音中心主义，这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争，也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述可以激发我们思考现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗，比如在“上海：摄影之都1910s-2020s”所看到的摄影家镜头中的那些日常生活的新旧交替、生机勃发又躁动不安的社会表情。

最后，从“上海：摄影之都1910s-2020s”的线性叙事结构和金石声摄于1970年的那张《拍结婚照》想到一个问题：如何在全球性视野中讲述中国现代性叙事的历史夭折与曲折的复活的故事？冯客在他的书中“结论”部分提出的问题是：“我们能够将1978年以来的开放政策理解为对于这一传统的回归吗？”（132页）在这里他说的传统指的是二十世纪上半叶的现代中国融入世界的过程中的“开放性”，说是“回归”显然多有错位，很多问题恐怕难以对接。但是以曲折的历史轨迹认识“上海叙事”的真实价值，同时认识不同区域的多元化历史景观中被遗忘的开放性，这却真的是现代中国史研究中极为重要的议题。因此，“上海：摄影之都1910s-2020s”的视觉魅影无疑会继续给研究者带来更多启示和灵感。

《上海：摄影之都1910s—2020s》，顾铮 主编 / 上海民生现代美术馆 编，浙江摄影出版社，2025年7月版，484页，368.00元

顾铮主编、上海民生现代美术馆编的《上海：摄影之都1910s—2020s》（浙江摄影出版社，2025年7月）是一部以“上海印记”为中心的摄影展览图集，正如该书“前言”中所述：“上海的城市印记，往往隐匿于无数个体的记忆碎片之中，摄影则给予了我们探寻这些零散记忆并使之具象化呈现的可能。……展览‘上海：摄影之都1910s-2020s’以摄影艺术为媒介，将上海的城市变迁与摄影艺术的演进并置，编织了一部跨越百年的都市视觉史诗。展览遴选的两百余件作品，如同散落在时间长河中的镜面碎片，当观众穿行其间，终将在某个历史瞬间的折射中，拼凑出自己感同身受的精神记忆。一个世纪以来几代的摄影家、艺术家们通过快门的开合、银盐的化学反应、数码照片的存取，始终寻找着解读上海的视觉语法，并邀请观众参与其中，共同触摸这座城市的光影肌理。”走进展厅或翻阅全书，都能让人深感这的确是“一部跨越百年的都市视觉史诗”，上海作为中国的“摄影之都”所呈现的城市生活视觉叙事的丰富性与多元性无疑是其他城市难以比拟的。同时，这个“摄影之都”的摄影史叙事在展览中也得以充分表述和阐释。但还应该看到的是，对于不同研究领域的研究者和读者来说，这部上海摄影展览图册所提供的议题除了城市记忆、摄影史叙事之外，还有其他非常重要的研究空间和议题。

先看看书名中的“上海”这个概念。

顾铮教授作为策展人撰写的专论题为《何以上海，摄影何为？——“上海：摄影之都1910s-2020s”策展手记》，“何以上海”和“摄影何为”这两个命题的意涵很深，可以为不同领域和从不同研究视角出发的研究者提供开阔的研究空间。“何以上海”在我的记忆中马上就与“来自上海”联系起来。那是2017年1月，顾铮在上海刘海粟美术馆策划的一个名为《来自上海：摄影现代性验证》的展览，主要内容围绕民国时期活跃在上海的七位摄影家的实践展开。这个展览的英文题目是陈建华教授提出的“Shanghai Aura”。在展览研讨会上，建华教授说本雅明的Aura有“灵晕”“光晕”“灵氛”等意涵，与摄影有更密切的关联；要通过摄影将“上海”与“现代性”（Modernity）联系起来，通过这七位艺术家，我们认知他们摄影的追求跟上海现代性之间的关系。李天纲教授说所谓现代性其实就是全国各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是说要把全中国都变成上海，要坚持一种本土性的诠释。我在发言中提出的问题是通过这个摄影展览思考“上海叙事怎样安放在二十世纪中国历史里”，也谈到在我的心目中思考的一个命题：“来自上海”与“来自延安”，我希望通过上海魔都这面镜子认识二十世纪中国的现代性与反现代性叙事。中心的位移既是历史发展的真实变化，但同时带来的两种叙事的升降变化也触到了“上海”概念中的历史隐痛。

在二十世纪上半叶中国的现代性进程中，“上海”是一个毋庸置疑的核心地标，这已经在现代史研究的不同领域中越来越显露出来。但是对于这个中国的“现代性”核心地标在现代史研究中最为重要的意义以及产生的问题意识，至今仍未受到足够的重视。在我看来这个核心地标的首要意义是揭示出与革命叙事并行的现代性叙事的客观存在，而且与革命叙事具有同等重要的意义；其次是把中国的现代性叙事纳入国际性、全球性的叙事中，中国“与国际接轨”的进程以及其“全球化”特征比人们通常以为的来得更早。因此，在“上海”这个概念中挖掘过去被遮蔽的现代性，在类似“上海摩登”或“来自上海”这样的主题论述中努力还原这个核心地标的历史景观——更重要的是思考历史本来提供的可能性及其最后走向夭折的命运，无疑具有反对固化的史观和褊狭的历史叙事的重要意义。

当然也要防止另一种倾向，就是在中国现代性研究视野中，“上海”的光荣与骄傲既重构了一个过去被遗忘的“摩登时代”，但同时也在中国的现代性图景中吸引了过多的目光，因某种优越感而形成新的中心叙事，对区域差异性和整体发展中的多元性产生另一种遮蔽。在上海电影史研究中，也有学者及其研究成果正是在这个意义上给我们带来新的挑战性和研究启示。《走出上海: 早期电影的另类景观》（叶月瑜、冯筱才、刘辉编，北京大学出版社，2016年）这个书名正好与“来自上海”紧密相关，把关于“上海”作为一个电影史书写的核心符号的被建构与被固化的问题意识强烈地凸显出来，但是在叙述策略上仍然首先通过三个区域例子肯定了上海在华语电影史论的中心位置。有学者提出“上海电影”概念的用意是把上海电影从电影通史叙事的压制下释放出来，但是又不能止步于此。这对于深入思考“何以上海”，“摄影何为”同样具有重要的参考意义。

接着要重点谈谈的是关于视觉魅影与“日常现代性”的问题。

在这里特别应该联系陈建华教授的研究视角来看顾铮的“何以上海”和“摄影何为”的展览议题。建华教授从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。在他的《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》（上海文艺出版社，2019年）中，通过周瘦鹃研究“复活”了中国现代文学传统中的“日常现代性”，其重要性不亚于众所周知的张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活，这一抹“紫罗兰的魅影”是对现代文学史叙事的新的反思。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后，陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累，他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”，由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系，所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。由于这几年我不断向建华教授就上海魔都与“日常现代性”等问题请教并进行对谈，因此当我翻开顾铮教授的这部《上海：摄影之都1910s-2020s》的时候，马上就想到的就是：魔都视觉魅影中的“日常现代性”，这也是对“何以上海”和“摄影何为”的思考。

所谓“日常现代性”（everyday modernity）在西方学者的现代性论述中时有出现，根据彼得·泰勒（Peter Taylor）的观点，就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性，亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考。毫无疑问，以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”，从报刊、文学杂志到电影等文化产品，从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间，交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。顾铮指出：“上海于1843年开埠，几乎与摄影术的发明同时。从某种意义上来说，最具舶来品特征的摄影进入上海并影写上海的变化发展，是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的。……摄影以多种形式适应着不断变化的时代风尚，在见证社会大变革的同时，深度参与了中国现代意识的塑造。”（第2页）“通过这个展览，我们希望作为都市表征媒介之一的摄影的在地性及其内涵与语言的演变被注意到，为我们认识国际大都市上海的丰富性和复杂性提供旨趣不同、形式各异的视觉理解途径。”（第3页）在这里值得关注和思考的是，“最具舶来品特征的”摄影“是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的”这一表述。来自西方的摄影术之于现代中国的意义不仅仅是一种视觉文化生产手段的传入，更重要的是对都市现代性的形塑；不仅是社会大变革的视觉见证，同时更是“深度参与了中国现代意识的塑造。”从摄影的“在地性”到“国际大都市上海的丰富性和复杂性”，这是一个重要的研究维度，“何以上海”这个题目就已经把摄影史与现代史研究紧密联系在一起。因此，这部摄影图集在上海学、现代中国史研究中的意义同样重要，从摄影史叙事中延伸出一个重要维度：摄影术对于上海作为中国现代魔都的塑造问题，以及对于二十世纪中国现代性进程的深度影响及塑造问题。

《上海：摄影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驱”收入了丁悚、郎静山、但杜宇、陶冷月、沙飞、金石声、庄学本等七位民国摄影家和艺术家的作品，“他们通过摄影追求现代性的具体实践，涉及摄影的现代主义探索、摄影与美术和传统文化的对话、摄影的民族意识的培养与铸成、摄影的社会关切与纪实等多个方面”（第3页）。在这里，我尤其关注的是在丁悚和金石声两位先生镜头中的魔都视觉魅影。

在二十世纪前三十年，丁悚活跃于上海漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学等文艺圈，是多个文艺社团的参与者和组织者。他是现代漫画先驱者之一，是中国第一个漫画社团“漫画会”的发起者；也是上海美专第一任教务长，美术社团“天马会”的创办人之一；加入了由胡伯翔、郎静山等发起的中华摄影学社，作品多次亮相影展。丁悚与王钝根、周瘦鹃、陈蝶仙等“鸳鸯蝴蝶派”干将也是好友，为《礼拜六》杂志绘制了大量的封面画。丁悚也是早期著名的月份牌画家，曾任职于英美烟草集团和新亚药厂广告部，出版多册“百美图”（23页）。或许从某种意义上可以说，丁悚就是一个视觉艺术版的周瘦鹃，陈建华说的“紫罗兰的魅影”同样闪烁在他的身上。几年前上海刘海粟美术馆举办过“慕琴生涯——丁悚诞辰一百三十周年文献艺术展”，以七百余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。策展人也是顾铮，他说这个展览准备了六年，是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。他还指出：“某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。”（对话｜顾铮：从历史深处打捞丁悚，打捞艺术史，澎湃新闻，2023-03-09）重新发现上海和发现中国的现代性进程，的确是“从历史深处打捞” 丁悚和他的朋友圈的重要意义。

“金石声是20世纪重要的中国摄影家，他的作品以画意摄影和现代主义风格著称。而他不太为摄影界所知的另一个身份是城市规划专家。他参与过上海城市规划中的重大项目设计。他关切民生，聚焦上海的变化发展，为20世纪30年代至90年代的上海留下了诸多珍贵的历史影像和视觉档案。他也善于从日常事物中捕捉精彩瞬间、琢磨光影，赋予平凡的事物以辉煌生命力，同时也展现了摄影作为艺术形式的强大表现力。”（81页）很有意思的是，作为著名城市规划师和城市规划教育家的金经昌和作为摄影家的金石声，他的双重身份带来了所谓“跨界”的问题。金石声从十五岁开始有了第一架柯达3A大镜箱相机，此后在他的一生中几乎没有停止过研究拍摄；作为三十年代著名的摄影杂志《飞鹰》的主编之一，从当年《飞鹰》杂志的文章、发表的摄影作品的水平来看，他对摄影的研究和贡献是很专业的。但是由于长期以来他还有着作为城市规划设计师的职业身份，因而反倒容易把他的摄影说成是业余的。

在金石声的风景与静物摄影中，我感受最深的是在他对存在的表达中，可能存在某种类似现象学哲学所说的那种惊异。虽然无法论证金石声曾经有过或从来没有过类型存在主义的那种惊异之情，但是应该允许我们想象罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）对于存在与摄影的关系的那种思考可能也曾在金石声的脑海里掠过：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。……它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”（罗兰·巴特《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，121页）在我看来，在金石声镜头中的百老汇大厦、海关大楼、南京路上拐角的人力车（94-97页），即使只是“存在过”的建筑物、场景和普通人物，这种关于“存在过”的证实意义并不比在重大历史事件中拍摄的图像证据的意义和价值要低。对于二十世纪中国历史叙事而言，普通的“存在过”所产生的视觉魅影能唤起一种陌生的“日常现代性”经验，这是从固化的、早已麻木的历史叙事中唤醒的机遇。金石声拍摄的那些风景与静物，常常停留和着迷于在事物表面、空间表面上的光影与氛围。他敏锐地捕捉到光影中的宁静，他拍摄那些阳光透光树梢洒落在小路、走在果园小道上的牛车以及车站内地板上大面积的窗花光影等等，光线所勾勒的是存在中最表面，也是最真实的面相。在这些“光”与“影”之中当然含有“时光”之意，光与影的移动常给人带来时光骤驶、生命飞逝的感慨。对光与影的捕捉其实是对时间的任何一点变化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”与“影”本身是一种永恒存在一样，金石声的镜头中同样存在不被时光侵蚀的“日常现代性”。摄于1970年的那张《拍结婚照》（102页）让我感到即便是在那个疯狂的年代，上海魔都的“日常现代性”仍然通过一间暗黑房间里的西装、婚纱和射灯顽强地呈现出来。

荷兰学者冯客（Frank，D.）在谈到摄影与中国现代生活的时候曾经指出，“从带图片的新闻到挂在墙上的亲人的肖像，处处显示照相技术已渗入人们的日常生活。当时，每个小镇和城市都有照相馆，但在社会史研究领域，这一现象却从未被提起。”他认为从普通人到演员、社交名媛、政治领袖、知名艺术家、企业家的照片，都大大地促进了文化的成熟发展，“将民国时期的中国融合到以视觉为参照系的世界构架之中”（冯客《简明中国现代史》，陈瑶译，九州出版社，2016年，99页）。这个“以视觉为参照系的世界构架”是我在阅读《上海：摄影之都1910s-2020s》同样想到的那个问题——以魔都的摄影视觉魅影为参照，我们能够如何重构“日常现代性”在中国现代史上的真实存在和历史可能性？冯客以“开放性”作为重新解读1912-1949年民国历史的关键词，提出“民国时期的全球化经验”的命题，在我看来这种重新解读民国史的角度与作为摄影之都的“上海叙事”有紧密的关联。正如顾铮在专论中所讲的，“上海：摄影之都1910s-2020s”以线性演进的结构和体现了摄影视觉手段特质的“光影前驱”“纪实立场”“多元表现”以及“特别呈现”四个板块的复合性构成，来展现一个多世纪以来在摄影中被观看与呈现的上海，同时也展现在上海工作与生活的摄影家、艺术家们利用摄影、打开摄影的可能性的努力和成果（第3页）。在这种摄影叙事结构中同样传达出关于“开放性”与“全球化经验”的思考。例如，在“纪实立场”版块中的“江河对视”“繁花时光”“街头剧场”“记忆相册”“都市更兴”“眺望视点”等六个单元，通过众多摄影艺术家的镜头为上海公共记忆提供了极为丰富、多元和开放性的视觉体验和对话空间。在“多元表现”板块中的“观看实验”与“虚构图景”两个单元呈现了摄影的全球化经验与本土性叙事结合的多种可能与开放性。

值得关注和重视的是，如果把从“光影前驱”到后面的三个版块这种摄影史线性叙事结构放置在中国现代史的研究框架之中，应该不难想到的是历史叙事的范式问题。国内中国近现代史学界在八九十年代有过“现代化范式”与“革命史范式”的论争，其后更具有包容性和学术性眼光的研究范式成为许多学者的自觉追求。进入二十一世纪以后，许多研究者对以往传统革命史研究的偏差和“告别”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社会史”等学科视角激活了新的范式意识。从这个角度来看“上海：摄影之都1910s-2020s”，这部“视觉史诗”的意义并不局限于摄影史叙事和上海学研究。这也是我阅读各种摄影史著述、图集以及在关注上海学研究的时候经常想到的问题——一方面是从作为专业史的摄影史叙事到历史图像学研究中的“图史互证”的图像史料，另一方面是从摄影术之于上海魔都的塑造力量，应该提升到近现代史研究中的范式层面上思考。在我们熟悉的近现代史研究中的“现代性叙事”与“革命叙事”的范式研究，摄影作为“都市视觉史诗”所蕴含的历史研究价值无疑有待深入挖掘。

“日常现代性”在“现代性叙事”与“革命叙事”的范式对立与融合之间无疑具有重要的研究意义，在这里再回到陈建华的研究。他在研究1910年代中期的杂志潮的时候，认为特别值得关注的问题之一就是“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化（《紫罗兰的魅影》，32页）。透过被历史地建构的“五四”迷思，他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以“日常现代性”为标志的都市新文化（同上，139页）。更为重要和关键的议题是，在中国现代动荡的历史转折时期中，这种“日常现代性”具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用。在激进主义念念不忘的“制度”层面上，“日常现代性”同样可以发挥形塑历史-社会机制的重要作用。陈建华指出：“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面，而是多元多层次的，尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”（《紫罗兰的魅影》自序）这是直抵“日常现代性”的历史进步意义，是从魔都研究、现代艺文史研究——当然也包括了作为摄影之都的上海摄影史研究——通向宏观现代史研究的重要路径。揭示和重新阐释一直被遮蔽的“日常现代性”的重要历史意义，正是今天亟待重述现代史叙事的重要理由。这种“更为基本而深刻”的历史力量的夭折所产生的悲剧感，令人想到本雅明说的那种现代人的感觉可能要付出的代价：“在震惊经验中灵韵消解。”

从日常生活的语言、音乐、视觉图像等文化媒介中发现通向宏观历史叙事的重要关联，这是新文化史、全球思想史、现代性研究等学科的重要场域。日本学者柄谷行人认为用俗语来书写这种行为反映了对拉丁语-罗马教会-帝国支配之政治性的抵抗；在语音中心主义里有着political（政治）的动机，与城邦=国家（polis / nation）的出现密切相关（柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年，165页）。柄谷行人论述的针对性语境是在十八世纪的日本国学家中出现的语音中心主义，这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争，也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述可以激发我们思考现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗，比如在“上海：摄影之都1910s-2020s”所看到的摄影家镜头中的那些日常生活的新旧交替、生机勃发又躁动不安的社会表情。

最后，从“上海：摄影之都1910s-2020s”的线性叙事结构和金石声摄于1970年的那张《拍结婚照》想到一个问题：如何在全球性视野中讲述中国现代性叙事的历史夭折与曲折的复活的故事？冯客在他的书中“结论”部分提出的问题是：“我们能够将1978年以来的开放政策理解为对于这一传统的回归吗？”（132页）在这里他说的传统指的是二十世纪上半叶的现代中国融入世界的过程中的“开放性”，说是“回归”显然多有错位，很多问题恐怕难以对接。但是以曲折的历史轨迹认识“上海叙事”的真实价值，同时认识不同区域的多元化历史景观中被遗忘的开放性，这却真的是现代中国史研究中极为重要的议题。因此，“上海：摄影之都1910s-2020s”的视觉魅影无疑会继续给研究者带来更多启示和灵感。

《上海：摄影之都1910s—2020s》，顾铮 主编 / 上海民生现代美术馆 编，浙江摄影出版社，2025年7月版，484页，368.00元

顾铮主编、上海民生现代美术馆编的《上海：摄影之都1910s—2020s》（浙江摄影出版社，2025年7月）是一部以“上海印记”为中心的摄影展览图集，正如该书“前言”中所述：“上海的城市印记，往往隐匿于无数个体的记忆碎片之中，摄影则给予了我们探寻这些零散记忆并使之具象化呈现的可能。……展览‘上海：摄影之都1910s-2020s’以摄影艺术为媒介，将上海的城市变迁与摄影艺术的演进并置，编织了一部跨越百年的都市视觉史诗。展览遴选的两百余件作品，如同散落在时间长河中的镜面碎片，当观众穿行其间，终将在某个历史瞬间的折射中，拼凑出自己感同身受的精神记忆。一个世纪以来几代的摄影家、艺术家们通过快门的开合、银盐的化学反应、数码照片的存取，始终寻找着解读上海的视觉语法，并邀请观众参与其中，共同触摸这座城市的光影肌理。”走进展厅或翻阅全书，都能让人深感这的确是“一部跨越百年的都市视觉史诗”，上海作为中国的“摄影之都”所呈现的城市生活视觉叙事的丰富性与多元性无疑是其他城市难以比拟的。同时，这个“摄影之都”的摄影史叙事在展览中也得以充分表述和阐释。但还应该看到的是，对于不同研究领域的研究者和读者来说，这部上海摄影展览图册所提供的议题除了城市记忆、摄影史叙事之外，还有其他非常重要的研究空间和议题。

先看看书名中的“上海”这个概念。

顾铮教授作为策展人撰写的专论题为《何以上海，摄影何为？——“上海：摄影之都1910s-2020s”策展手记》，“何以上海”和“摄影何为”这两个命题的意涵很深，可以为不同领域和从不同研究视角出发的研究者提供开阔的研究空间。“何以上海”在我的记忆中马上就与“来自上海”联系起来。那是2017年1月，顾铮在上海刘海粟美术馆策划的一个名为《来自上海：摄影现代性验证》的展览，主要内容围绕民国时期活跃在上海的七位摄影家的实践展开。这个展览的英文题目是陈建华教授提出的“Shanghai Aura”。在展览研讨会上，建华教授说本雅明的Aura有“灵晕”“光晕”“灵氛”等意涵，与摄影有更密切的关联；要通过摄影将“上海”与“现代性”（Modernity）联系起来，通过这七位艺术家，我们认知他们摄影的追求跟上海现代性之间的关系。李天纲教授说所谓现代性其实就是全国各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是说要把全中国都变成上海，要坚持一种本土性的诠释。我在发言中提出的问题是通过这个摄影展览思考“上海叙事怎样安放在二十世纪中国历史里”，也谈到在我的心目中思考的一个命题：“来自上海”与“来自延安”，我希望通过上海魔都这面镜子认识二十世纪中国的现代性与反现代性叙事。中心的位移既是历史发展的真实变化，但同时带来的两种叙事的升降变化也触到了“上海”概念中的历史隐痛。

在二十世纪上半叶中国的现代性进程中，“上海”是一个毋庸置疑的核心地标，这已经在现代史研究的不同领域中越来越显露出来。但是对于这个中国的“现代性”核心地标在现代史研究中最为重要的意义以及产生的问题意识，至今仍未受到足够的重视。在我看来这个核心地标的首要意义是揭示出与革命叙事并行的现代性叙事的客观存在，而且与革命叙事具有同等重要的意义；其次是把中国的现代性叙事纳入国际性、全球性的叙事中，中国“与国际接轨”的进程以及其“全球化”特征比人们通常以为的来得更早。因此，在“上海”这个概念中挖掘过去被遮蔽的现代性，在类似“上海摩登”或“来自上海”这样的主题论述中努力还原这个核心地标的历史景观——更重要的是思考历史本来提供的可能性及其最后走向夭折的命运，无疑具有反对固化的史观和褊狭的历史叙事的重要意义。

当然也要防止另一种倾向，就是在中国现代性研究视野中，“上海”的光荣与骄傲既重构了一个过去被遗忘的“摩登时代”，但同时也在中国的现代性图景中吸引了过多的目光，因某种优越感而形成新的中心叙事，对区域差异性和整体发展中的多元性产生另一种遮蔽。在上海电影史研究中，也有学者及其研究成果正是在这个意义上给我们带来新的挑战性和研究启示。《走出上海: 早期电影的另类景观》（叶月瑜、冯筱才、刘辉编，北京大学出版社，2016年）这个书名正好与“来自上海”紧密相关，把关于“上海”作为一个电影史书写的核心符号的被建构与被固化的问题意识强烈地凸显出来，但是在叙述策略上仍然首先通过三个区域例子肯定了上海在华语电影史论的中心位置。有学者提出“上海电影”概念的用意是把上海电影从电影通史叙事的压制下释放出来，但是又不能止步于此。这对于深入思考“何以上海”，“摄影何为”同样具有重要的参考意义。

接着要重点谈谈的是关于视觉魅影与“日常现代性”的问题。

在这里特别应该联系陈建华教授的研究视角来看顾铮的“何以上海”和“摄影何为”的展览议题。建华教授从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。在他的《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》（上海文艺出版社，2019年）中，通过周瘦鹃研究“复活”了中国现代文学传统中的“日常现代性”，其重要性不亚于众所周知的张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活，这一抹“紫罗兰的魅影”是对现代文学史叙事的新的反思。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后，陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累，他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”，由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系，所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。由于这几年我不断向建华教授就上海魔都与“日常现代性”等问题请教并进行对谈，因此当我翻开顾铮教授的这部《上海：摄影之都1910s-2020s》的时候，马上就想到的就是：魔都视觉魅影中的“日常现代性”，这也是对“何以上海”和“摄影何为”的思考。

所谓“日常现代性”（everyday modernity）在西方学者的现代性论述中时有出现，根据彼得·泰勒（Peter Taylor）的观点，就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性，亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考。毫无疑问，以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”，从报刊、文学杂志到电影等文化产品，从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间，交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。顾铮指出：“上海于1843年开埠，几乎与摄影术的发明同时。从某种意义上来说，最具舶来品特征的摄影进入上海并影写上海的变化发展，是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的。……摄影以多种形式适应着不断变化的时代风尚，在见证社会大变革的同时，深度参与了中国现代意识的塑造。”（第2页）“通过这个展览，我们希望作为都市表征媒介之一的摄影的在地性及其内涵与语言的演变被注意到，为我们认识国际大都市上海的丰富性和复杂性提供旨趣不同、形式各异的视觉理解途径。”（第3页）在这里值得关注和思考的是，“最具舶来品特征的”摄影“是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的”这一表述。来自西方的摄影术之于现代中国的意义不仅仅是一种视觉文化生产手段的传入，更重要的是对都市现代性的形塑；不仅是社会大变革的视觉见证，同时更是“深度参与了中国现代意识的塑造。”从摄影的“在地性”到“国际大都市上海的丰富性和复杂性”，这是一个重要的研究维度，“何以上海”这个题目就已经把摄影史与现代史研究紧密联系在一起。因此，这部摄影图集在上海学、现代中国史研究中的意义同样重要，从摄影史叙事中延伸出一个重要维度：摄影术对于上海作为中国现代魔都的塑造问题，以及对于二十世纪中国现代性进程的深度影响及塑造问题。

《上海：摄影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驱”收入了丁悚、郎静山、但杜宇、陶冷月、沙飞、金石声、庄学本等七位民国摄影家和艺术家的作品，“他们通过摄影追求现代性的具体实践，涉及摄影的现代主义探索、摄影与美术和传统文化的对话、摄影的民族意识的培养与铸成、摄影的社会关切与纪实等多个方面”（第3页）。在这里，我尤其关注的是在丁悚和金石声两位先生镜头中的魔都视觉魅影。

在二十世纪前三十年，丁悚活跃于上海漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学等文艺圈，是多个文艺社团的参与者和组织者。他是现代漫画先驱者之一，是中国第一个漫画社团“漫画会”的发起者；也是上海美专第一任教务长，美术社团“天马会”的创办人之一；加入了由胡伯翔、郎静山等发起的中华摄影学社，作品多次亮相影展。丁悚与王钝根、周瘦鹃、陈蝶仙等“鸳鸯蝴蝶派”干将也是好友，为《礼拜六》杂志绘制了大量的封面画。丁悚也是早期著名的月份牌画家，曾任职于英美烟草集团和新亚药厂广告部，出版多册“百美图”（23页）。或许从某种意义上可以说，丁悚就是一个视觉艺术版的周瘦鹃，陈建华说的“紫罗兰的魅影”同样闪烁在他的身上。几年前上海刘海粟美术馆举办过“慕琴生涯——丁悚诞辰一百三十周年文献艺术展”，以七百余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。策展人也是顾铮，他说这个展览准备了六年，是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。他还指出：“某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。”（对话｜顾铮：从历史深处打捞丁悚，打捞艺术史，澎湃新闻，2023-03-09）重新发现上海和发现中国的现代性进程，的确是“从历史深处打捞” 丁悚和他的朋友圈的重要意义。

“金石声是20世纪重要的中国摄影家，他的作品以画意摄影和现代主义风格著称。而他不太为摄影界所知的另一个身份是城市规划专家。他参与过上海城市规划中的重大项目设计。他关切民生，聚焦上海的变化发展，为20世纪30年代至90年代的上海留下了诸多珍贵的历史影像和视觉档案。他也善于从日常事物中捕捉精彩瞬间、琢磨光影，赋予平凡的事物以辉煌生命力，同时也展现了摄影作为艺术形式的强大表现力。”（81页）很有意思的是，作为著名城市规划师和城市规划教育家的金经昌和作为摄影家的金石声，他的双重身份带来了所谓“跨界”的问题。金石声从十五岁开始有了第一架柯达3A大镜箱相机，此后在他的一生中几乎没有停止过研究拍摄；作为三十年代著名的摄影杂志《飞鹰》的主编之一，从当年《飞鹰》杂志的文章、发表的摄影作品的水平来看，他对摄影的研究和贡献是很专业的。但是由于长期以来他还有着作为城市规划设计师的职业身份，因而反倒容易把他的摄影说成是业余的。

在金石声的风景与静物摄影中，我感受最深的是在他对存在的表达中，可能存在某种类似现象学哲学所说的那种惊异。虽然无法论证金石声曾经有过或从来没有过类型存在主义的那种惊异之情，但是应该允许我们想象罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）对于存在与摄影的关系的那种思考可能也曾在金石声的脑海里掠过：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。……它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”（罗兰·巴特《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，121页）在我看来，在金石声镜头中的百老汇大厦、海关大楼、南京路上拐角的人力车（94-97页），即使只是“存在过”的建筑物、场景和普通人物，这种关于“存在过”的证实意义并不比在重大历史事件中拍摄的图像证据的意义和价值要低。对于二十世纪中国历史叙事而言，普通的“存在过”所产生的视觉魅影能唤起一种陌生的“日常现代性”经验，这是从固化的、早已麻木的历史叙事中唤醒的机遇。金石声拍摄的那些风景与静物，常常停留和着迷于在事物表面、空间表面上的光影与氛围。他敏锐地捕捉到光影中的宁静，他拍摄那些阳光透光树梢洒落在小路、走在果园小道上的牛车以及车站内地板上大面积的窗花光影等等，光线所勾勒的是存在中最表面，也是最真实的面相。在这些“光”与“影”之中当然含有“时光”之意，光与影的移动常给人带来时光骤驶、生命飞逝的感慨。对光与影的捕捉其实是对时间的任何一点变化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”与“影”本身是一种永恒存在一样，金石声的镜头中同样存在不被时光侵蚀的“日常现代性”。摄于1970年的那张《拍结婚照》（102页）让我感到即便是在那个疯狂的年代，上海魔都的“日常现代性”仍然通过一间暗黑房间里的西装、婚纱和射灯顽强地呈现出来。

荷兰学者冯客（Frank，D.）在谈到摄影与中国现代生活的时候曾经指出，“从带图片的新闻到挂在墙上的亲人的肖像，处处显示照相技术已渗入人们的日常生活。当时，每个小镇和城市都有照相馆，但在社会史研究领域，这一现象却从未被提起。”他认为从普通人到演员、社交名媛、政治领袖、知名艺术家、企业家的照片，都大大地促进了文化的成熟发展，“将民国时期的中国融合到以视觉为参照系的世界构架之中”（冯客《简明中国现代史》，陈瑶译，九州出版社，2016年，99页）。这个“以视觉为参照系的世界构架”是我在阅读《上海：摄影之都1910s-2020s》同样想到的那个问题——以魔都的摄影视觉魅影为参照，我们能够如何重构“日常现代性”在中国现代史上的真实存在和历史可能性？冯客以“开放性”作为重新解读1912-1949年民国历史的关键词，提出“民国时期的全球化经验”的命题，在我看来这种重新解读民国史的角度与作为摄影之都的“上海叙事”有紧密的关联。正如顾铮在专论中所讲的，“上海：摄影之都1910s-2020s”以线性演进的结构和体现了摄影视觉手段特质的“光影前驱”“纪实立场”“多元表现”以及“特别呈现”四个板块的复合性构成，来展现一个多世纪以来在摄影中被观看与呈现的上海，同时也展现在上海工作与生活的摄影家、艺术家们利用摄影、打开摄影的可能性的努力和成果（第3页）。在这种摄影叙事结构中同样传达出关于“开放性”与“全球化经验”的思考。例如，在“纪实立场”版块中的“江河对视”“繁花时光”“街头剧场”“记忆相册”“都市更兴”“眺望视点”等六个单元，通过众多摄影艺术家的镜头为上海公共记忆提供了极为丰富、多元和开放性的视觉体验和对话空间。在“多元表现”板块中的“观看实验”与“虚构图景”两个单元呈现了摄影的全球化经验与本土性叙事结合的多种可能与开放性。

值得关注和重视的是，如果把从“光影前驱”到后面的三个版块这种摄影史线性叙事结构放置在中国现代史的研究框架之中，应该不难想到的是历史叙事的范式问题。国内中国近现代史学界在八九十年代有过“现代化范式”与“革命史范式”的论争，其后更具有包容性和学术性眼光的研究范式成为许多学者的自觉追求。进入二十一世纪以后，许多研究者对以往传统革命史研究的偏差和“告别”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社会史”等学科视角激活了新的范式意识。从这个角度来看“上海：摄影之都1910s-2020s”，这部“视觉史诗”的意义并不局限于摄影史叙事和上海学研究。这也是我阅读各种摄影史著述、图集以及在关注上海学研究的时候经常想到的问题——一方面是从作为专业史的摄影史叙事到历史图像学研究中的“图史互证”的图像史料，另一方面是从摄影术之于上海魔都的塑造力量，应该提升到近现代史研究中的范式层面上思考。在我们熟悉的近现代史研究中的“现代性叙事”与“革命叙事”的范式研究，摄影作为“都市视觉史诗”所蕴含的历史研究价值无疑有待深入挖掘。

“日常现代性”在“现代性叙事”与“革命叙事”的范式对立与融合之间无疑具有重要的研究意义，在这里再回到陈建华的研究。他在研究1910年代中期的杂志潮的时候，认为特别值得关注的问题之一就是“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化（《紫罗兰的魅影》，32页）。透过被历史地建构的“五四”迷思，他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以“日常现代性”为标志的都市新文化（同上，139页）。更为重要和关键的议题是，在中国现代动荡的历史转折时期中，这种“日常现代性”具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用。在激进主义念念不忘的“制度”层面上，“日常现代性”同样可以发挥形塑历史-社会机制的重要作用。陈建华指出：“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面，而是多元多层次的，尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”（《紫罗兰的魅影》自序）这是直抵“日常现代性”的历史进步意义，是从魔都研究、现代艺文史研究——当然也包括了作为摄影之都的上海摄影史研究——通向宏观现代史研究的重要路径。揭示和重新阐释一直被遮蔽的“日常现代性”的重要历史意义，正是今天亟待重述现代史叙事的重要理由。这种“更为基本而深刻”的历史力量的夭折所产生的悲剧感，令人想到本雅明说的那种现代人的感觉可能要付出的代价：“在震惊经验中灵韵消解。”

从日常生活的语言、音乐、视觉图像等文化媒介中发现通向宏观历史叙事的重要关联，这是新文化史、全球思想史、现代性研究等学科的重要场域。日本学者柄谷行人认为用俗语来书写这种行为反映了对拉丁语-罗马教会-帝国支配之政治性的抵抗；在语音中心主义里有着political（政治）的动机，与城邦=国家（polis / nation）的出现密切相关（柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年，165页）。柄谷行人论述的针对性语境是在十八世纪的日本国学家中出现的语音中心主义，这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争，也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述可以激发我们思考现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗，比如在“上海：摄影之都1910s-2020s”所看到的摄影家镜头中的那些日常生活的新旧交替、生机勃发又躁动不安的社会表情。

最后，从“上海：摄影之都1910s-2020s”的线性叙事结构和金石声摄于1970年的那张《拍结婚照》想到一个问题：如何在全球性视野中讲述中国现代性叙事的历史夭折与曲折的复活的故事？冯客在他的书中“结论”部分提出的问题是：“我们能够将1978年以来的开放政策理解为对于这一传统的回归吗？”（132页）在这里他说的传统指的是二十世纪上半叶的现代中国融入世界的过程中的“开放性”，说是“回归”显然多有错位，很多问题恐怕难以对接。但是以曲折的历史轨迹认识“上海叙事”的真实价值，同时认识不同区域的多元化历史景观中被遗忘的开放性，这却真的是现代中国史研究中极为重要的议题。因此，“上海：摄影之都1910s-2020s”的视觉魅影无疑会继续给研究者带来更多启示和灵感。

《上海：摄影之都1910s—2020s》，顾铮 主编 / 上海民生现代美术馆 编，浙江摄影出版社，2025年7月版，484页，368.00元

顾铮主编、上海民生现代美术馆编的《上海：摄影之都1910s—2020s》（浙江摄影出版社，2025年7月）是一部以“上海印记”为中心的摄影展览图集，正如该书“前言”中所述：“上海的城市印记，往往隐匿于无数个体的记忆碎片之中，摄影则给予了我们探寻这些零散记忆并使之具象化呈现的可能。……展览‘上海：摄影之都1910s-2020s’以摄影艺术为媒介，将上海的城市变迁与摄影艺术的演进并置，编织了一部跨越百年的都市视觉史诗。展览遴选的两百余件作品，如同散落在时间长河中的镜面碎片，当观众穿行其间，终将在某个历史瞬间的折射中，拼凑出自己感同身受的精神记忆。一个世纪以来几代的摄影家、艺术家们通过快门的开合、银盐的化学反应、数码照片的存取，始终寻找着解读上海的视觉语法，并邀请观众参与其中，共同触摸这座城市的光影肌理。”走进展厅或翻阅全书，都能让人深感这的确是“一部跨越百年的都市视觉史诗”，上海作为中国的“摄影之都”所呈现的城市生活视觉叙事的丰富性与多元性无疑是其他城市难以比拟的。同时，这个“摄影之都”的摄影史叙事在展览中也得以充分表述和阐释。但还应该看到的是，对于不同研究领域的研究者和读者来说，这部上海摄影展览图册所提供的议题除了城市记忆、摄影史叙事之外，还有其他非常重要的研究空间和议题。

先看看书名中的“上海”这个概念。

顾铮教授作为策展人撰写的专论题为《何以上海，摄影何为？——“上海：摄影之都1910s-2020s”策展手记》，“何以上海”和“摄影何为”这两个命题的意涵很深，可以为不同领域和从不同研究视角出发的研究者提供开阔的研究空间。“何以上海”在我的记忆中马上就与“来自上海”联系起来。那是2017年1月，顾铮在上海刘海粟美术馆策划的一个名为《来自上海：摄影现代性验证》的展览，主要内容围绕民国时期活跃在上海的七位摄影家的实践展开。这个展览的英文题目是陈建华教授提出的“Shanghai Aura”。在展览研讨会上，建华教授说本雅明的Aura有“灵晕”“光晕”“灵氛”等意涵，与摄影有更密切的关联；要通过摄影将“上海”与“现代性”（Modernity）联系起来，通过这七位艺术家，我们认知他们摄影的追求跟上海现代性之间的关系。李天纲教授说所谓现代性其实就是全国各地和上海本地共同“到上海去”，但并不是说要把全中国都变成上海，要坚持一种本土性的诠释。我在发言中提出的问题是通过这个摄影展览思考“上海叙事怎样安放在二十世纪中国历史里”，也谈到在我的心目中思考的一个命题：“来自上海”与“来自延安”，我希望通过上海魔都这面镜子认识二十世纪中国的现代性与反现代性叙事。中心的位移既是历史发展的真实变化，但同时带来的两种叙事的升降变化也触到了“上海”概念中的历史隐痛。

在二十世纪上半叶中国的现代性进程中，“上海”是一个毋庸置疑的核心地标，这已经在现代史研究的不同领域中越来越显露出来。但是对于这个中国的“现代性”核心地标在现代史研究中最为重要的意义以及产生的问题意识，至今仍未受到足够的重视。在我看来这个核心地标的首要意义是揭示出与革命叙事并行的现代性叙事的客观存在，而且与革命叙事具有同等重要的意义；其次是把中国的现代性叙事纳入国际性、全球性的叙事中，中国“与国际接轨”的进程以及其“全球化”特征比人们通常以为的来得更早。因此，在“上海”这个概念中挖掘过去被遮蔽的现代性，在类似“上海摩登”或“来自上海”这样的主题论述中努力还原这个核心地标的历史景观——更重要的是思考历史本来提供的可能性及其最后走向夭折的命运，无疑具有反对固化的史观和褊狭的历史叙事的重要意义。

当然也要防止另一种倾向，就是在中国现代性研究视野中，“上海”的光荣与骄傲既重构了一个过去被遗忘的“摩登时代”，但同时也在中国的现代性图景中吸引了过多的目光，因某种优越感而形成新的中心叙事，对区域差异性和整体发展中的多元性产生另一种遮蔽。在上海电影史研究中，也有学者及其研究成果正是在这个意义上给我们带来新的挑战性和研究启示。《走出上海: 早期电影的另类景观》（叶月瑜、冯筱才、刘辉编，北京大学出版社，2016年）这个书名正好与“来自上海”紧密相关，把关于“上海”作为一个电影史书写的核心符号的被建构与被固化的问题意识强烈地凸显出来，但是在叙述策略上仍然首先通过三个区域例子肯定了上海在华语电影史论的中心位置。有学者提出“上海电影”概念的用意是把上海电影从电影通史叙事的压制下释放出来，但是又不能止步于此。这对于深入思考“何以上海”，“摄影何为”同样具有重要的参考意义。

接着要重点谈谈的是关于视觉魅影与“日常现代性”的问题。

在这里特别应该联系陈建华教授的研究视角来看顾铮的“何以上海”和“摄影何为”的展览议题。建华教授从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。在他的《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》（上海文艺出版社，2019年）中，通过周瘦鹃研究“复活”了中国现代文学传统中的“日常现代性”，其重要性不亚于众所周知的张爱玲、沈从文在夏志清《中国现代小说史》中的复活，这一抹“紫罗兰的魅影”是对现代文学史叙事的新的反思。在夏志清的重读现代小说史、李欧梵的“上海摩登”和王德威的“晚清现代性”之后，陈建华对民初都市文化的大众欲望与日常现代性中的文学魅影的关注与研究成果累累，他念兹在兹的是在“白话单边主义”、文学革命、革命文学的历史悲剧中发现曾经“被颠倒的历史”，由是而在“日常现代性”中挖掘的文学历史记忆和政治文化记忆必定会形成一个新的、影响深远的“话语场”——多元共生的文学流派与被贬抑的大众欲望和被规训的“日常现代性”的关系，所引出的是对文学魅影中的个人颓废审美、欲望狂欢、市井伦理和自由空间的重新评价。由于这几年我不断向建华教授就上海魔都与“日常现代性”等问题请教并进行对谈，因此当我翻开顾铮教授的这部《上海：摄影之都1910s-2020s》的时候，马上就想到的就是：魔都视觉魅影中的“日常现代性”，这也是对“何以上海”和“摄影何为”的思考。

所谓“日常现代性”（everyday modernity）在西方学者的现代性论述中时有出现，根据彼得·泰勒（Peter Taylor）的观点，就是指以消费和追求舒适为特征的都市现代性，亨利·列斐伏尔、米歇尔·德·赛托和本雅明等思想家对日常现代性也有过不少理论思考。毫无疑问，以“上海摩登”为符号象征的都市现代性的实质始终就是一种“日常现代性”，从报刊、文学杂志到电影等文化产品，从咖啡馆、茶馆、百货公司、舞厅到夜总会等欲望空间，交错往复的跨文本和跨媒体大众休闲娱乐为新兴的、多样共存的公共精神空间奠定了基础。顾铮指出：“上海于1843年开埠，几乎与摄影术的发明同时。从某种意义上来说，最具舶来品特征的摄影进入上海并影写上海的变化发展，是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的。……摄影以多种形式适应着不断变化的时代风尚，在见证社会大变革的同时，深度参与了中国现代意识的塑造。”（第2页）“通过这个展览，我们希望作为都市表征媒介之一的摄影的在地性及其内涵与语言的演变被注意到，为我们认识国际大都市上海的丰富性和复杂性提供旨趣不同、形式各异的视觉理解途径。”（第3页）在这里值得关注和思考的是，“最具舶来品特征的”摄影“是与形塑上海都市现代性的历史篇章同时掀开且并行展开的”这一表述。来自西方的摄影术之于现代中国的意义不仅仅是一种视觉文化生产手段的传入，更重要的是对都市现代性的形塑；不仅是社会大变革的视觉见证，同时更是“深度参与了中国现代意识的塑造。”从摄影的“在地性”到“国际大都市上海的丰富性和复杂性”，这是一个重要的研究维度，“何以上海”这个题目就已经把摄影史与现代史研究紧密联系在一起。因此，这部摄影图集在上海学、现代中国史研究中的意义同样重要，从摄影史叙事中延伸出一个重要维度：摄影术对于上海作为中国现代魔都的塑造问题，以及对于二十世纪中国现代性进程的深度影响及塑造问题。

《上海：摄影之都1910s-2020s》第一部分“光影前驱”收入了丁悚、郎静山、但杜宇、陶冷月、沙飞、金石声、庄学本等七位民国摄影家和艺术家的作品，“他们通过摄影追求现代性的具体实践，涉及摄影的现代主义探索、摄影与美术和传统文化的对话、摄影的民族意识的培养与铸成、摄影的社会关切与纪实等多个方面”（第3页）。在这里，我尤其关注的是在丁悚和金石声两位先生镜头中的魔都视觉魅影。

在二十世纪前三十年，丁悚活跃于上海漫画、美术、摄影、戏曲、电影、文学等文艺圈，是多个文艺社团的参与者和组织者。他是现代漫画先驱者之一，是中国第一个漫画社团“漫画会”的发起者；也是上海美专第一任教务长，美术社团“天马会”的创办人之一；加入了由胡伯翔、郎静山等发起的中华摄影学社，作品多次亮相影展。丁悚与王钝根、周瘦鹃、陈蝶仙等“鸳鸯蝴蝶派”干将也是好友，为《礼拜六》杂志绘制了大量的封面画。丁悚也是早期著名的月份牌画家，曾任职于英美烟草集团和新亚药厂广告部，出版多册“百美图”（23页）。或许从某种意义上可以说，丁悚就是一个视觉艺术版的周瘦鹃，陈建华说的“紫罗兰的魅影”同样闪烁在他的身上。几年前上海刘海粟美术馆举办过“慕琴生涯——丁悚诞辰一百三十周年文献艺术展”，以七百余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。策展人也是顾铮，他说这个展览准备了六年，是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。他还指出：“某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。”（对话｜顾铮：从历史深处打捞丁悚，打捞艺术史，澎湃新闻，2023-03-09）重新发现上海和发现中国的现代性进程，的确是“从历史深处打捞” 丁悚和他的朋友圈的重要意义。

“金石声是20世纪重要的中国摄影家，他的作品以画意摄影和现代主义风格著称。而他不太为摄影界所知的另一个身份是城市规划专家。他参与过上海城市规划中的重大项目设计。他关切民生，聚焦上海的变化发展，为20世纪30年代至90年代的上海留下了诸多珍贵的历史影像和视觉档案。他也善于从日常事物中捕捉精彩瞬间、琢磨光影，赋予平凡的事物以辉煌生命力，同时也展现了摄影作为艺术形式的强大表现力。”（81页）很有意思的是，作为著名城市规划师和城市规划教育家的金经昌和作为摄影家的金石声，他的双重身份带来了所谓“跨界”的问题。金石声从十五岁开始有了第一架柯达3A大镜箱相机，此后在他的一生中几乎没有停止过研究拍摄；作为三十年代著名的摄影杂志《飞鹰》的主编之一，从当年《飞鹰》杂志的文章、发表的摄影作品的水平来看，他对摄影的研究和贡献是很专业的。但是由于长期以来他还有着作为城市规划设计师的职业身份，因而反倒容易把他的摄影说成是业余的。

在金石声的风景与静物摄影中，我感受最深的是在他对存在的表达中，可能存在某种类似现象学哲学所说的那种惊异。虽然无法论证金石声曾经有过或从来没有过类型存在主义的那种惊异之情，但是应该允许我们想象罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）对于存在与摄影的关系的那种思考可能也曾在金石声的脑海里掠过：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。……它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”（罗兰·巴特《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2002年，121页）在我看来，在金石声镜头中的百老汇大厦、海关大楼、南京路上拐角的人力车（94-97页），即使只是“存在过”的建筑物、场景和普通人物，这种关于“存在过”的证实意义并不比在重大历史事件中拍摄的图像证据的意义和价值要低。对于二十世纪中国历史叙事而言，普通的“存在过”所产生的视觉魅影能唤起一种陌生的“日常现代性”经验，这是从固化的、早已麻木的历史叙事中唤醒的机遇。金石声拍摄的那些风景与静物，常常停留和着迷于在事物表面、空间表面上的光影与氛围。他敏锐地捕捉到光影中的宁静，他拍摄那些阳光透光树梢洒落在小路、走在果园小道上的牛车以及车站内地板上大面积的窗花光影等等，光线所勾勒的是存在中最表面，也是最真实的面相。在这些“光”与“影”之中当然含有“时光”之意，光与影的移动常给人带来时光骤驶、生命飞逝的感慨。对光与影的捕捉其实是对时间的任何一点变化的捕捉。但是在另一方面，正如“光”与“影”本身是一种永恒存在一样，金石声的镜头中同样存在不被时光侵蚀的“日常现代性”。摄于1970年的那张《拍结婚照》（102页）让我感到即便是在那个疯狂的年代，上海魔都的“日常现代性”仍然通过一间暗黑房间里的西装、婚纱和射灯顽强地呈现出来。

荷兰学者冯客（Frank，D.）在谈到摄影与中国现代生活的时候曾经指出，“从带图片的新闻到挂在墙上的亲人的肖像，处处显示照相技术已渗入人们的日常生活。当时，每个小镇和城市都有照相馆，但在社会史研究领域，这一现象却从未被提起。”他认为从普通人到演员、社交名媛、政治领袖、知名艺术家、企业家的照片，都大大地促进了文化的成熟发展，“将民国时期的中国融合到以视觉为参照系的世界构架之中”（冯客《简明中国现代史》，陈瑶译，九州出版社，2016年，99页）。这个“以视觉为参照系的世界构架”是我在阅读《上海：摄影之都1910s-2020s》同样想到的那个问题——以魔都的摄影视觉魅影为参照，我们能够如何重构“日常现代性”在中国现代史上的真实存在和历史可能性？冯客以“开放性”作为重新解读1912-1949年民国历史的关键词，提出“民国时期的全球化经验”的命题，在我看来这种重新解读民国史的角度与作为摄影之都的“上海叙事”有紧密的关联。正如顾铮在专论中所讲的，“上海：摄影之都1910s-2020s”以线性演进的结构和体现了摄影视觉手段特质的“光影前驱”“纪实立场”“多元表现”以及“特别呈现”四个板块的复合性构成，来展现一个多世纪以来在摄影中被观看与呈现的上海，同时也展现在上海工作与生活的摄影家、艺术家们利用摄影、打开摄影的可能性的努力和成果（第3页）。在这种摄影叙事结构中同样传达出关于“开放性”与“全球化经验”的思考。例如，在“纪实立场”版块中的“江河对视”“繁花时光”“街头剧场”“记忆相册”“都市更兴”“眺望视点”等六个单元，通过众多摄影艺术家的镜头为上海公共记忆提供了极为丰富、多元和开放性的视觉体验和对话空间。在“多元表现”板块中的“观看实验”与“虚构图景”两个单元呈现了摄影的全球化经验与本土性叙事结合的多种可能与开放性。

值得关注和重视的是，如果把从“光影前驱”到后面的三个版块这种摄影史线性叙事结构放置在中国现代史的研究框架之中，应该不难想到的是历史叙事的范式问题。国内中国近现代史学界在八九十年代有过“现代化范式”与“革命史范式”的论争，其后更具有包容性和学术性眼光的研究范式成为许多学者的自觉追求。进入二十一世纪以后，许多研究者对以往传统革命史研究的偏差和“告别”革命史的偏差有了更深入的反思，借助于“新文化史”“新社会史”等学科视角激活了新的范式意识。从这个角度来看“上海：摄影之都1910s-2020s”，这部“视觉史诗”的意义并不局限于摄影史叙事和上海学研究。这也是我阅读各种摄影史著述、图集以及在关注上海学研究的时候经常想到的问题——一方面是从作为专业史的摄影史叙事到历史图像学研究中的“图史互证”的图像史料，另一方面是从摄影术之于上海魔都的塑造力量，应该提升到近现代史研究中的范式层面上思考。在我们熟悉的近现代史研究中的“现代性叙事”与“革命叙事”的范式研究，摄影作为“都市视觉史诗”所蕴含的历史研究价值无疑有待深入挖掘。

“日常现代性”在“现代性叙事”与“革命叙事”的范式对立与融合之间无疑具有重要的研究意义，在这里再回到陈建华的研究。他在研究1910年代中期的杂志潮的时候，认为特别值得关注的问题之一就是“新旧兼容的文化政治”在上海的具体体现之一就是推进“日常现代性”，拥抱西方物质文化（《紫罗兰的魅影》，32页）。透过被历史地建构的“五四”迷思，他认定在政治与思想动乱的阵痛之中在上海正蓬勃兴起一种以“日常现代性”为标志的都市新文化（同上，139页）。更为重要和关键的议题是，在中国现代动荡的历史转折时期中，这种“日常现代性”具有在激进与保守的激烈冲突中调节大众心理的作用。在激进主义念念不忘的“制度”层面上，“日常现代性”同样可以发挥形塑历史-社会机制的重要作用。陈建华指出：“所谓制度移植并不限于政治上师法欧美或苏俄的方面，而是多元多层次的，尤其在日常生活、大众心态方面的变迁要比政治体制来得更为基本而深刻。”（《紫罗兰的魅影》自序）这是直抵“日常现代性”的历史进步意义，是从魔都研究、现代艺文史研究——当然也包括了作为摄影之都的上海摄影史研究——通向宏观现代史研究的重要路径。揭示和重新阐释一直被遮蔽的“日常现代性”的重要历史意义，正是今天亟待重述现代史叙事的重要理由。这种“更为基本而深刻”的历史力量的夭折所产生的悲剧感，令人想到本雅明说的那种现代人的感觉可能要付出的代价：“在震惊经验中灵韵消解。”

从日常生活的语言、音乐、视觉图像等文化媒介中发现通向宏观历史叙事的重要关联，这是新文化史、全球思想史、现代性研究等学科的重要场域。日本学者柄谷行人认为用俗语来书写这种行为反映了对拉丁语-罗马教会-帝国支配之政治性的抵抗；在语音中心主义里有着political（政治）的动机，与城邦=国家（polis / nation）的出现密切相关（柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年，165页）。柄谷行人论述的针对性语境是在十八世纪的日本国学家中出现的语音中心主义，这是一种试图摆脱汉字文化压迫的政治性斗争，也是对幕府官方意识形态的批判。这种论述可以激发我们思考现代都市文化的“日常现代性”如何在语言与日常生活的关联中实施文化抵抗，比如在“上海：摄影之都1910s-2020s”所看到的摄影家镜头中的那些日常生活的新旧交替、生机勃发又躁动不安的社会表情。

最后，从“上海：摄影之都1910s-2020s”的线性叙事结构和金石声摄于1970年的那张《拍结婚照》想到一个问题：如何在全球性视野中讲述中国现代性叙事的历史夭折与曲折的复活的故事？冯客在他的书中“结论”部分提出的问题是：“我们能够将1978年以来的开放政策理解为对于这一传统的回归吗？”（132页）在这里他说的传统指的是二十世纪上半叶的现代中国融入世界的过程中的“开放性”，说是“回归”显然多有错位，很多问题恐怕难以对接。但是以曲折的历史轨迹认识“上海叙事”的真实价值，同时认识不同区域的多元化历史景观中被遗忘的开放性，这却真的是现代中国史研究中极为重要的议题。因此，“上海：摄影之都1910s-2020s”的视觉魅影无疑会继续给研究者带来更多启示和灵感。