◎群山

据我所见，革命叙事（包括文字类、图画类）多着墨于冲突与反抗的锋芒，但木刻艺术家古元却自具一格，他为赵树理的小说《灵泉洞》作插图，竟将那些被主流笔墨轻忽的生存细故，诸如谷粒的纹路、鞋底的针脚，连同太行农人的诚笃、执信与憨直，一一刻进木版、凝于纸页，而那些被宏大叙事遮蔽的烟火气，也便于他粗粝的刀痕下重获生机。这让我感到别有一种意趣。

仔细推究，他的这种清醒与温厚，或许并不体现在表层技法的高妙，而是深植于他俯身乡土的行迹：古元十八岁时自广东奔赴延安，鲁艺毕业后即驻延安县碾庄乡做文书，与农人同宿窑洞、共赴田垄，连每户人家炊烟的升落之辰、浓淡之状，也都了然于心。正是这种水乳交融的体察，让他的创作根系深扎泥土，其尝谓：村中风物，皆为“活的图画”。不妨认为，这种对寻常日用的敏感，正是其作品贴地而生的初源，亦因此得与底层民众共情，也使其终成太行烟火最贴切的记录者。

细节是解读古元创作的密钥

古元自具一格，其着眼处与同行多有不同。彼时，宏大叙事已成多数创作者趋赴之途，当旁人竞相描绘枪林弹雨、肉搏格斗之际，古元却独肯俯身，凝视谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的画面。场院收租的场景，赵树理笔下是蛮横与反抗的对峙，古元的刻刀却停在散落的谷粒上。那谷粒纹络分明，每一粒皆带着新粮的湿润气息，像经风不散的星子，藏着细碎的希望。他不画接旺与杂毛狼的凶相，也不刻意渲染冲突的激烈，只选小兰攥着锨杆兀自呆立的模样，那是扬谷方毕，劳动果实转眼就要被强收的无措；画小兰娘将头埋在臂弯里，以手把谷粒拢得极紧，那是农户人家对性命最本能、最真切的守护；画金虎，只取其双拳紧攥姿态，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一种表征。这些细节，正是太行农人面对生计被掠夺时最本真的情状。而这种对细节的执着，实为解读古元创作的密钥，其源头一端牵着对农人苦难的切身体察，一端则连着作品与时代语境的鲜明张力。

抗战时期，华北遭日军封锁，复加封建盘剥，粮荒日亟，农民常陷饥馑惨境。这般困局，古元不仅目睹，更以刻刀留下了历史的切片。一九四三年驻碾庄乡时所作《减租会》，便是很好的一个印证。画面中，农人们围定地主说理，或执算盘核计租额，或指账本陈述实情，角落里的老农紧抱粮袋。这些细节，恰便成了为一碗饭争生计的焦灼写照。他以浓墨刻农人褴褛的衣摆，以留白衬地主的虚浮神色，连桌角斗量器具的木纹、地面粮袋的褶皱，都清晰可辨。这种精准，乃来自他随老乡参与减租斗争的亲历。即是说，场院收租画面中，其刻刀下场景、器物所以鲜活、真切，并非一时兴发、偶一为之，实其来有自也。

始终锚定具象的生活实态

受时代风习的影响，彼时不少作品以口号式抒情强化立场，古元却始终锚定具象的生活实态，更难得的是，他以群众审美为标尺，主动调适技法。当年初到碾庄，其阴刻作品《离婚诉》因“人脸半白半黑”，也即所谓“阴阳脸”而遭老乡直讥“看不懂”，他遂弃熟用生，改以阳刻重作，使画面更显明朗。这种及时调整，倘说止为技巧妥协，则不妨径直认为，此乃他践行贴地而行的本分。

方方在《中国当代文学插图研究》中，提及“古元插图以群众审美为核心革新技法”，说的也是这个意思。倘将这份创作惯性延至《灵泉洞》插图，从不同印本的细节差异上，便颇可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以现在的眼光看去，部分版本因制版简化，谷粒纹路渐趋模糊。然则逆向考察一下，那些淡去的细节，莫不正是他观察视角的无奈消弭么。的确，对农人而言，粮食从非寻常物，而是维系家计的根本。古元刻下的每一粒谷、每一处劳作痕迹，都是对这份生存本质的回应。他的刻刀早已说明，其所为并非革命叙事的图解，而是为底层人生立传。这种对具体人事的尊重，使他的木刻超越插图的附庸属性，成为彼时太行人生存状态的鲜活遗存。

在凶险叙事中捕捉温情，是古元创作中一贯的自觉。《灵泉洞》里的小兰，赵树理笔下是备短矛以卫身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就着微光做针线的娴静女子。画面以大块浓黑铺陈洞窟的幽暗逼仄，仅留一方留白框出她的身形。侧身近光，双手捏针引线，衣衫的点状纹理、指尖绕动的线绳，皆刻得纤毫可见。洞底不规则的泛光小圆，是用黑白块面摹画的水泽，乃以烘托石穴的冷硬，并与暖软针线构成鲜明对照，映衬人物性格。他舍却写实光影的拘囿，取陕北民间窗花的黑白意趣，既合群众审美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方谓“古元善用民间美术元素赋予插图生活温度”，也与此契合。那落在小兰指尖的微光，是乱世中“真能做”的韧性，是“纳完这只鞋便能多走一程”的笃定。他不刻刀光剑影的紧张，只留穿针引线的沉静，扎实的生活体验让他知道，太行女子的反抗，从不在锋芒外露，而在黑暗中把日子一针一线缝进鞋底的结实和坚守。事实上，这般对女性生存状态的细察，在古元笔下从来不是偶然。他留心农村妇女的处境久矣哉，当年尝取陕甘宁边区刘巧的婚姻纠葛为蓝本，作《马锡五同志调解诉讼》。画面不重冲突，只将女性在婚姻困局中的迟疑与期盼，刻进眉眼与手势，而并未将其作为主题叙事的工具。而以之比照《灵泉洞》里尤其是洞窟里的小兰，古元独特的眼光、胸次和凝结于画面的思致，已是不言自明的了。

始终把人放在创作的中心

于对立场景中还原本真人性，最见古元的创作个性。田金虎与刘承业的堂屋对质，是《灵泉洞》叙事的要紧处。赵树理笔下，田金虎理直气壮，刘承业气急败坏。古元的刻刀却跳出非黑即白的勾勒，将冲突化为乡土间最实在的博弈。画面以向心构图法收束视线，田金虎与刘承业同据核心。田身体前倾，带着庄稼人争生计的拙劲和底气；刘似被金震慑而上体后仰，张口欲骂却气脉不畅，连椅腿都微显歪斜，露出色厉内荏的窘迫。四周乡亲围成半圈，或交头低语，或垂手静观，前景农人并未站立为金虎帮腔，而是蹲坐不语，大家似乎都藏着“分租结果能不能让娃吃饱”的盘算。

他以延安木刻的写实笔法铺展此景，让群像既有戏味又不失真态，亦正是乡村博弈的本貌。古元这般不造对立只记实情，乃因其懂得太行山里底层农人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢体动作，而是藏在生活褶皱里的韧劲。这份对本真的坚守，让他的木刻成了鲜活的乡土注脚，在时代叙事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗细不等的线条中，在黑白灰调子的木刻里，透出几分细腻和温软，正是古元的过人处，而其根柢也从不在技法的精巧，而在创作始终贴着土地的温度。这般贴地，让他能看见被宏大叙事轻易放过的细节，也让他的画，成了农人能读懂、能共情的典范。《减租会》里，他刻过农人争粮的焦灼；《结婚登记》中，他记下老乡口中“新社会的甜”，那素材，皆取自陕甘宁边区的真实故事。他的画室从不在窗明几净处，而在农人的炕头：用酸枣刺把画稿钉在窑洞墙上，听大娘说“衣裳针脚再密些才像咱的活计”，听老汉讲“谷穗该再弯点才沉实”，这些来自田垄的意见，都成了他刻刀的绝技。

这些扎根底层的经历，也让他懂得了太行山谷粒的金贵，懂得了纳鞋底针脚的分量，更懂得了农人隐忍里藏着的生计智慧。他从不是居高临下的观望，而是用刻刀行以感同身受的摹写。他曾谈及创作心得，坦言笔下图景并非凭空构想，而是以时事报道为引，再熔铸自身亲历的生活体验而成。正是生活与经验的相融，才让木刻里的谷粒、针脚，都带着人的体温。别人忙着刻符号时，他在刻谷粒；旁人着力画冲突时，他在刻针脚；后来者简化人性时，他已把悲欢刻进木版的纹理里。这些选择的分野，终是落在“人”字上。

◎群山

据我所见，革命叙事（包括文字类、图画类）多着墨于冲突与反抗的锋芒，但木刻艺术家古元却自具一格，他为赵树理的小说《灵泉洞》作插图，竟将那些被主流笔墨轻忽的生存细故，诸如谷粒的纹路、鞋底的针脚，连同太行农人的诚笃、执信与憨直，一一刻进木版、凝于纸页，而那些被宏大叙事遮蔽的烟火气，也便于他粗粝的刀痕下重获生机。这让我感到别有一种意趣。

仔细推究，他的这种清醒与温厚，或许并不体现在表层技法的高妙，而是深植于他俯身乡土的行迹：古元十八岁时自广东奔赴延安，鲁艺毕业后即驻延安县碾庄乡做文书，与农人同宿窑洞、共赴田垄，连每户人家炊烟的升落之辰、浓淡之状，也都了然于心。正是这种水乳交融的体察，让他的创作根系深扎泥土，其尝谓：村中风物，皆为“活的图画”。不妨认为，这种对寻常日用的敏感，正是其作品贴地而生的初源，亦因此得与底层民众共情，也使其终成太行烟火最贴切的记录者。

细节是解读古元创作的密钥

古元自具一格，其着眼处与同行多有不同。彼时，宏大叙事已成多数创作者趋赴之途，当旁人竞相描绘枪林弹雨、肉搏格斗之际，古元却独肯俯身，凝视谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的画面。场院收租的场景，赵树理笔下是蛮横与反抗的对峙，古元的刻刀却停在散落的谷粒上。那谷粒纹络分明，每一粒皆带着新粮的湿润气息，像经风不散的星子，藏着细碎的希望。他不画接旺与杂毛狼的凶相，也不刻意渲染冲突的激烈，只选小兰攥着锨杆兀自呆立的模样，那是扬谷方毕，劳动果实转眼就要被强收的无措；画小兰娘将头埋在臂弯里，以手把谷粒拢得极紧，那是农户人家对性命最本能、最真切的守护；画金虎，只取其双拳紧攥姿态，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一种表征。这些细节，正是太行农人面对生计被掠夺时最本真的情状。而这种对细节的执着，实为解读古元创作的密钥，其源头一端牵着对农人苦难的切身体察，一端则连着作品与时代语境的鲜明张力。

抗战时期，华北遭日军封锁，复加封建盘剥，粮荒日亟，农民常陷饥馑惨境。这般困局，古元不仅目睹，更以刻刀留下了历史的切片。一九四三年驻碾庄乡时所作《减租会》，便是很好的一个印证。画面中，农人们围定地主说理，或执算盘核计租额，或指账本陈述实情，角落里的老农紧抱粮袋。这些细节，恰便成了为一碗饭争生计的焦灼写照。他以浓墨刻农人褴褛的衣摆，以留白衬地主的虚浮神色，连桌角斗量器具的木纹、地面粮袋的褶皱，都清晰可辨。这种精准，乃来自他随老乡参与减租斗争的亲历。即是说，场院收租画面中，其刻刀下场景、器物所以鲜活、真切，并非一时兴发、偶一为之，实其来有自也。

始终锚定具象的生活实态

受时代风习的影响，彼时不少作品以口号式抒情强化立场，古元却始终锚定具象的生活实态，更难得的是，他以群众审美为标尺，主动调适技法。当年初到碾庄，其阴刻作品《离婚诉》因“人脸半白半黑”，也即所谓“阴阳脸”而遭老乡直讥“看不懂”，他遂弃熟用生，改以阳刻重作，使画面更显明朗。这种及时调整，倘说止为技巧妥协，则不妨径直认为，此乃他践行贴地而行的本分。

方方在《中国当代文学插图研究》中，提及“古元插图以群众审美为核心革新技法”，说的也是这个意思。倘将这份创作惯性延至《灵泉洞》插图，从不同印本的细节差异上，便颇可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以现在的眼光看去，部分版本因制版简化，谷粒纹路渐趋模糊。然则逆向考察一下，那些淡去的细节，莫不正是他观察视角的无奈消弭么。的确，对农人而言，粮食从非寻常物，而是维系家计的根本。古元刻下的每一粒谷、每一处劳作痕迹，都是对这份生存本质的回应。他的刻刀早已说明，其所为并非革命叙事的图解，而是为底层人生立传。这种对具体人事的尊重，使他的木刻超越插图的附庸属性，成为彼时太行人生存状态的鲜活遗存。

在凶险叙事中捕捉温情，是古元创作中一贯的自觉。《灵泉洞》里的小兰，赵树理笔下是备短矛以卫身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就着微光做针线的娴静女子。画面以大块浓黑铺陈洞窟的幽暗逼仄，仅留一方留白框出她的身形。侧身近光，双手捏针引线，衣衫的点状纹理、指尖绕动的线绳，皆刻得纤毫可见。洞底不规则的泛光小圆，是用黑白块面摹画的水泽，乃以烘托石穴的冷硬，并与暖软针线构成鲜明对照，映衬人物性格。他舍却写实光影的拘囿，取陕北民间窗花的黑白意趣，既合群众审美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方谓“古元善用民间美术元素赋予插图生活温度”，也与此契合。那落在小兰指尖的微光，是乱世中“真能做”的韧性，是“纳完这只鞋便能多走一程”的笃定。他不刻刀光剑影的紧张，只留穿针引线的沉静，扎实的生活体验让他知道，太行女子的反抗，从不在锋芒外露，而在黑暗中把日子一针一线缝进鞋底的结实和坚守。事实上，这般对女性生存状态的细察，在古元笔下从来不是偶然。他留心农村妇女的处境久矣哉，当年尝取陕甘宁边区刘巧的婚姻纠葛为蓝本，作《马锡五同志调解诉讼》。画面不重冲突，只将女性在婚姻困局中的迟疑与期盼，刻进眉眼与手势，而并未将其作为主题叙事的工具。而以之比照《灵泉洞》里尤其是洞窟里的小兰，古元独特的眼光、胸次和凝结于画面的思致，已是不言自明的了。

始终把人放在创作的中心

于对立场景中还原本真人性，最见古元的创作个性。田金虎与刘承业的堂屋对质，是《灵泉洞》叙事的要紧处。赵树理笔下，田金虎理直气壮，刘承业气急败坏。古元的刻刀却跳出非黑即白的勾勒，将冲突化为乡土间最实在的博弈。画面以向心构图法收束视线，田金虎与刘承业同据核心。田身体前倾，带着庄稼人争生计的拙劲和底气；刘似被金震慑而上体后仰，张口欲骂却气脉不畅，连椅腿都微显歪斜，露出色厉内荏的窘迫。四周乡亲围成半圈，或交头低语，或垂手静观，前景农人并未站立为金虎帮腔，而是蹲坐不语，大家似乎都藏着“分租结果能不能让娃吃饱”的盘算。

他以延安木刻的写实笔法铺展此景，让群像既有戏味又不失真态，亦正是乡村博弈的本貌。古元这般不造对立只记实情，乃因其懂得太行山里底层农人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢体动作，而是藏在生活褶皱里的韧劲。这份对本真的坚守，让他的木刻成了鲜活的乡土注脚，在时代叙事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗细不等的线条中，在黑白灰调子的木刻里，透出几分细腻和温软，正是古元的过人处，而其根柢也从不在技法的精巧，而在创作始终贴着土地的温度。这般贴地，让他能看见被宏大叙事轻易放过的细节，也让他的画，成了农人能读懂、能共情的典范。《减租会》里，他刻过农人争粮的焦灼；《结婚登记》中，他记下老乡口中“新社会的甜”，那素材，皆取自陕甘宁边区的真实故事。他的画室从不在窗明几净处，而在农人的炕头：用酸枣刺把画稿钉在窑洞墙上，听大娘说“衣裳针脚再密些才像咱的活计”，听老汉讲“谷穗该再弯点才沉实”，这些来自田垄的意见，都成了他刻刀的绝技。

这些扎根底层的经历，也让他懂得了太行山谷粒的金贵，懂得了纳鞋底针脚的分量，更懂得了农人隐忍里藏着的生计智慧。他从不是居高临下的观望，而是用刻刀行以感同身受的摹写。他曾谈及创作心得，坦言笔下图景并非凭空构想，而是以时事报道为引，再熔铸自身亲历的生活体验而成。正是生活与经验的相融，才让木刻里的谷粒、针脚，都带着人的体温。别人忙着刻符号时，他在刻谷粒；旁人着力画冲突时，他在刻针脚；后来者简化人性时，他已把悲欢刻进木版的纹理里。这些选择的分野，终是落在“人”字上。

◎群山

据我所见，革命叙事（包括文字类、图画类）多着墨于冲突与反抗的锋芒，但木刻艺术家古元却自具一格，他为赵树理的小说《灵泉洞》作插图，竟将那些被主流笔墨轻忽的生存细故，诸如谷粒的纹路、鞋底的针脚，连同太行农人的诚笃、执信与憨直，一一刻进木版、凝于纸页，而那些被宏大叙事遮蔽的烟火气，也便于他粗粝的刀痕下重获生机。这让我感到别有一种意趣。

仔细推究，他的这种清醒与温厚，或许并不体现在表层技法的高妙，而是深植于他俯身乡土的行迹：古元十八岁时自广东奔赴延安，鲁艺毕业后即驻延安县碾庄乡做文书，与农人同宿窑洞、共赴田垄，连每户人家炊烟的升落之辰、浓淡之状，也都了然于心。正是这种水乳交融的体察，让他的创作根系深扎泥土，其尝谓：村中风物，皆为“活的图画”。不妨认为，这种对寻常日用的敏感，正是其作品贴地而生的初源，亦因此得与底层民众共情，也使其终成太行烟火最贴切的记录者。

细节是解读古元创作的密钥

古元自具一格，其着眼处与同行多有不同。彼时，宏大叙事已成多数创作者趋赴之途，当旁人竞相描绘枪林弹雨、肉搏格斗之际，古元却独肯俯身，凝视谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的画面。场院收租的场景，赵树理笔下是蛮横与反抗的对峙，古元的刻刀却停在散落的谷粒上。那谷粒纹络分明，每一粒皆带着新粮的湿润气息，像经风不散的星子，藏着细碎的希望。他不画接旺与杂毛狼的凶相，也不刻意渲染冲突的激烈，只选小兰攥着锨杆兀自呆立的模样，那是扬谷方毕，劳动果实转眼就要被强收的无措；画小兰娘将头埋在臂弯里，以手把谷粒拢得极紧，那是农户人家对性命最本能、最真切的守护；画金虎，只取其双拳紧攥姿态，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一种表征。这些细节，正是太行农人面对生计被掠夺时最本真的情状。而这种对细节的执着，实为解读古元创作的密钥，其源头一端牵着对农人苦难的切身体察，一端则连着作品与时代语境的鲜明张力。

抗战时期，华北遭日军封锁，复加封建盘剥，粮荒日亟，农民常陷饥馑惨境。这般困局，古元不仅目睹，更以刻刀留下了历史的切片。一九四三年驻碾庄乡时所作《减租会》，便是很好的一个印证。画面中，农人们围定地主说理，或执算盘核计租额，或指账本陈述实情，角落里的老农紧抱粮袋。这些细节，恰便成了为一碗饭争生计的焦灼写照。他以浓墨刻农人褴褛的衣摆，以留白衬地主的虚浮神色，连桌角斗量器具的木纹、地面粮袋的褶皱，都清晰可辨。这种精准，乃来自他随老乡参与减租斗争的亲历。即是说，场院收租画面中，其刻刀下场景、器物所以鲜活、真切，并非一时兴发、偶一为之，实其来有自也。

始终锚定具象的生活实态

受时代风习的影响，彼时不少作品以口号式抒情强化立场，古元却始终锚定具象的生活实态，更难得的是，他以群众审美为标尺，主动调适技法。当年初到碾庄，其阴刻作品《离婚诉》因“人脸半白半黑”，也即所谓“阴阳脸”而遭老乡直讥“看不懂”，他遂弃熟用生，改以阳刻重作，使画面更显明朗。这种及时调整，倘说止为技巧妥协，则不妨径直认为，此乃他践行贴地而行的本分。

方方在《中国当代文学插图研究》中，提及“古元插图以群众审美为核心革新技法”，说的也是这个意思。倘将这份创作惯性延至《灵泉洞》插图，从不同印本的细节差异上，便颇可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以现在的眼光看去，部分版本因制版简化，谷粒纹路渐趋模糊。然则逆向考察一下，那些淡去的细节，莫不正是他观察视角的无奈消弭么。的确，对农人而言，粮食从非寻常物，而是维系家计的根本。古元刻下的每一粒谷、每一处劳作痕迹，都是对这份生存本质的回应。他的刻刀早已说明，其所为并非革命叙事的图解，而是为底层人生立传。这种对具体人事的尊重，使他的木刻超越插图的附庸属性，成为彼时太行人生存状态的鲜活遗存。

在凶险叙事中捕捉温情，是古元创作中一贯的自觉。《灵泉洞》里的小兰，赵树理笔下是备短矛以卫身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就着微光做针线的娴静女子。画面以大块浓黑铺陈洞窟的幽暗逼仄，仅留一方留白框出她的身形。侧身近光，双手捏针引线，衣衫的点状纹理、指尖绕动的线绳，皆刻得纤毫可见。洞底不规则的泛光小圆，是用黑白块面摹画的水泽，乃以烘托石穴的冷硬，并与暖软针线构成鲜明对照，映衬人物性格。他舍却写实光影的拘囿，取陕北民间窗花的黑白意趣，既合群众审美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方谓“古元善用民间美术元素赋予插图生活温度”，也与此契合。那落在小兰指尖的微光，是乱世中“真能做”的韧性，是“纳完这只鞋便能多走一程”的笃定。他不刻刀光剑影的紧张，只留穿针引线的沉静，扎实的生活体验让他知道，太行女子的反抗，从不在锋芒外露，而在黑暗中把日子一针一线缝进鞋底的结实和坚守。事实上，这般对女性生存状态的细察，在古元笔下从来不是偶然。他留心农村妇女的处境久矣哉，当年尝取陕甘宁边区刘巧的婚姻纠葛为蓝本，作《马锡五同志调解诉讼》。画面不重冲突，只将女性在婚姻困局中的迟疑与期盼，刻进眉眼与手势，而并未将其作为主题叙事的工具。而以之比照《灵泉洞》里尤其是洞窟里的小兰，古元独特的眼光、胸次和凝结于画面的思致，已是不言自明的了。

始终把人放在创作的中心

于对立场景中还原本真人性，最见古元的创作个性。田金虎与刘承业的堂屋对质，是《灵泉洞》叙事的要紧处。赵树理笔下，田金虎理直气壮，刘承业气急败坏。古元的刻刀却跳出非黑即白的勾勒，将冲突化为乡土间最实在的博弈。画面以向心构图法收束视线，田金虎与刘承业同据核心。田身体前倾，带着庄稼人争生计的拙劲和底气；刘似被金震慑而上体后仰，张口欲骂却气脉不畅，连椅腿都微显歪斜，露出色厉内荏的窘迫。四周乡亲围成半圈，或交头低语，或垂手静观，前景农人并未站立为金虎帮腔，而是蹲坐不语，大家似乎都藏着“分租结果能不能让娃吃饱”的盘算。

他以延安木刻的写实笔法铺展此景，让群像既有戏味又不失真态，亦正是乡村博弈的本貌。古元这般不造对立只记实情，乃因其懂得太行山里底层农人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢体动作，而是藏在生活褶皱里的韧劲。这份对本真的坚守，让他的木刻成了鲜活的乡土注脚，在时代叙事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗细不等的线条中，在黑白灰调子的木刻里，透出几分细腻和温软，正是古元的过人处，而其根柢也从不在技法的精巧，而在创作始终贴着土地的温度。这般贴地，让他能看见被宏大叙事轻易放过的细节，也让他的画，成了农人能读懂、能共情的典范。《减租会》里，他刻过农人争粮的焦灼；《结婚登记》中，他记下老乡口中“新社会的甜”，那素材，皆取自陕甘宁边区的真实故事。他的画室从不在窗明几净处，而在农人的炕头：用酸枣刺把画稿钉在窑洞墙上，听大娘说“衣裳针脚再密些才像咱的活计”，听老汉讲“谷穗该再弯点才沉实”，这些来自田垄的意见，都成了他刻刀的绝技。

这些扎根底层的经历，也让他懂得了太行山谷粒的金贵，懂得了纳鞋底针脚的分量，更懂得了农人隐忍里藏着的生计智慧。他从不是居高临下的观望，而是用刻刀行以感同身受的摹写。他曾谈及创作心得，坦言笔下图景并非凭空构想，而是以时事报道为引，再熔铸自身亲历的生活体验而成。正是生活与经验的相融，才让木刻里的谷粒、针脚，都带着人的体温。别人忙着刻符号时，他在刻谷粒；旁人着力画冲突时，他在刻针脚；后来者简化人性时，他已把悲欢刻进木版的纹理里。这些选择的分野，终是落在“人”字上。

◎群山

据我所见，革命叙事（包括文字类、图画类）多着墨于冲突与反抗的锋芒，但木刻艺术家古元却自具一格，他为赵树理的小说《灵泉洞》作插图，竟将那些被主流笔墨轻忽的生存细故，诸如谷粒的纹路、鞋底的针脚，连同太行农人的诚笃、执信与憨直，一一刻进木版、凝于纸页，而那些被宏大叙事遮蔽的烟火气，也便于他粗粝的刀痕下重获生机。这让我感到别有一种意趣。

仔细推究，他的这种清醒与温厚，或许并不体现在表层技法的高妙，而是深植于他俯身乡土的行迹：古元十八岁时自广东奔赴延安，鲁艺毕业后即驻延安县碾庄乡做文书，与农人同宿窑洞、共赴田垄，连每户人家炊烟的升落之辰、浓淡之状，也都了然于心。正是这种水乳交融的体察，让他的创作根系深扎泥土，其尝谓：村中风物，皆为“活的图画”。不妨认为，这种对寻常日用的敏感，正是其作品贴地而生的初源，亦因此得与底层民众共情，也使其终成太行烟火最贴切的记录者。

细节是解读古元创作的密钥

古元自具一格，其着眼处与同行多有不同。彼时，宏大叙事已成多数创作者趋赴之途，当旁人竞相描绘枪林弹雨、肉搏格斗之际，古元却独肯俯身，凝视谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的画面。场院收租的场景，赵树理笔下是蛮横与反抗的对峙，古元的刻刀却停在散落的谷粒上。那谷粒纹络分明，每一粒皆带着新粮的湿润气息，像经风不散的星子，藏着细碎的希望。他不画接旺与杂毛狼的凶相，也不刻意渲染冲突的激烈，只选小兰攥着锨杆兀自呆立的模样，那是扬谷方毕，劳动果实转眼就要被强收的无措；画小兰娘将头埋在臂弯里，以手把谷粒拢得极紧，那是农户人家对性命最本能、最真切的守护；画金虎，只取其双拳紧攥姿态，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一种表征。这些细节，正是太行农人面对生计被掠夺时最本真的情状。而这种对细节的执着，实为解读古元创作的密钥，其源头一端牵着对农人苦难的切身体察，一端则连着作品与时代语境的鲜明张力。

抗战时期，华北遭日军封锁，复加封建盘剥，粮荒日亟，农民常陷饥馑惨境。这般困局，古元不仅目睹，更以刻刀留下了历史的切片。一九四三年驻碾庄乡时所作《减租会》，便是很好的一个印证。画面中，农人们围定地主说理，或执算盘核计租额，或指账本陈述实情，角落里的老农紧抱粮袋。这些细节，恰便成了为一碗饭争生计的焦灼写照。他以浓墨刻农人褴褛的衣摆，以留白衬地主的虚浮神色，连桌角斗量器具的木纹、地面粮袋的褶皱，都清晰可辨。这种精准，乃来自他随老乡参与减租斗争的亲历。即是说，场院收租画面中，其刻刀下场景、器物所以鲜活、真切，并非一时兴发、偶一为之，实其来有自也。

始终锚定具象的生活实态

受时代风习的影响，彼时不少作品以口号式抒情强化立场，古元却始终锚定具象的生活实态，更难得的是，他以群众审美为标尺，主动调适技法。当年初到碾庄，其阴刻作品《离婚诉》因“人脸半白半黑”，也即所谓“阴阳脸”而遭老乡直讥“看不懂”，他遂弃熟用生，改以阳刻重作，使画面更显明朗。这种及时调整，倘说止为技巧妥协，则不妨径直认为，此乃他践行贴地而行的本分。

方方在《中国当代文学插图研究》中，提及“古元插图以群众审美为核心革新技法”，说的也是这个意思。倘将这份创作惯性延至《灵泉洞》插图，从不同印本的细节差异上，便颇可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以现在的眼光看去，部分版本因制版简化，谷粒纹路渐趋模糊。然则逆向考察一下，那些淡去的细节，莫不正是他观察视角的无奈消弭么。的确，对农人而言，粮食从非寻常物，而是维系家计的根本。古元刻下的每一粒谷、每一处劳作痕迹，都是对这份生存本质的回应。他的刻刀早已说明，其所为并非革命叙事的图解，而是为底层人生立传。这种对具体人事的尊重，使他的木刻超越插图的附庸属性，成为彼时太行人生存状态的鲜活遗存。

在凶险叙事中捕捉温情，是古元创作中一贯的自觉。《灵泉洞》里的小兰，赵树理笔下是备短矛以卫身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就着微光做针线的娴静女子。画面以大块浓黑铺陈洞窟的幽暗逼仄，仅留一方留白框出她的身形。侧身近光，双手捏针引线，衣衫的点状纹理、指尖绕动的线绳，皆刻得纤毫可见。洞底不规则的泛光小圆，是用黑白块面摹画的水泽，乃以烘托石穴的冷硬，并与暖软针线构成鲜明对照，映衬人物性格。他舍却写实光影的拘囿，取陕北民间窗花的黑白意趣，既合群众审美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方谓“古元善用民间美术元素赋予插图生活温度”，也与此契合。那落在小兰指尖的微光，是乱世中“真能做”的韧性，是“纳完这只鞋便能多走一程”的笃定。他不刻刀光剑影的紧张，只留穿针引线的沉静，扎实的生活体验让他知道，太行女子的反抗，从不在锋芒外露，而在黑暗中把日子一针一线缝进鞋底的结实和坚守。事实上，这般对女性生存状态的细察，在古元笔下从来不是偶然。他留心农村妇女的处境久矣哉，当年尝取陕甘宁边区刘巧的婚姻纠葛为蓝本，作《马锡五同志调解诉讼》。画面不重冲突，只将女性在婚姻困局中的迟疑与期盼，刻进眉眼与手势，而并未将其作为主题叙事的工具。而以之比照《灵泉洞》里尤其是洞窟里的小兰，古元独特的眼光、胸次和凝结于画面的思致，已是不言自明的了。

始终把人放在创作的中心

于对立场景中还原本真人性，最见古元的创作个性。田金虎与刘承业的堂屋对质，是《灵泉洞》叙事的要紧处。赵树理笔下，田金虎理直气壮，刘承业气急败坏。古元的刻刀却跳出非黑即白的勾勒，将冲突化为乡土间最实在的博弈。画面以向心构图法收束视线，田金虎与刘承业同据核心。田身体前倾，带着庄稼人争生计的拙劲和底气；刘似被金震慑而上体后仰，张口欲骂却气脉不畅，连椅腿都微显歪斜，露出色厉内荏的窘迫。四周乡亲围成半圈，或交头低语，或垂手静观，前景农人并未站立为金虎帮腔，而是蹲坐不语，大家似乎都藏着“分租结果能不能让娃吃饱”的盘算。

他以延安木刻的写实笔法铺展此景，让群像既有戏味又不失真态，亦正是乡村博弈的本貌。古元这般不造对立只记实情，乃因其懂得太行山里底层农人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢体动作，而是藏在生活褶皱里的韧劲。这份对本真的坚守，让他的木刻成了鲜活的乡土注脚，在时代叙事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗细不等的线条中，在黑白灰调子的木刻里，透出几分细腻和温软，正是古元的过人处，而其根柢也从不在技法的精巧，而在创作始终贴着土地的温度。这般贴地，让他能看见被宏大叙事轻易放过的细节，也让他的画，成了农人能读懂、能共情的典范。《减租会》里，他刻过农人争粮的焦灼；《结婚登记》中，他记下老乡口中“新社会的甜”，那素材，皆取自陕甘宁边区的真实故事。他的画室从不在窗明几净处，而在农人的炕头：用酸枣刺把画稿钉在窑洞墙上，听大娘说“衣裳针脚再密些才像咱的活计”，听老汉讲“谷穗该再弯点才沉实”，这些来自田垄的意见，都成了他刻刀的绝技。

这些扎根底层的经历，也让他懂得了太行山谷粒的金贵，懂得了纳鞋底针脚的分量，更懂得了农人隐忍里藏着的生计智慧。他从不是居高临下的观望，而是用刻刀行以感同身受的摹写。他曾谈及创作心得，坦言笔下图景并非凭空构想，而是以时事报道为引，再熔铸自身亲历的生活体验而成。正是生活与经验的相融，才让木刻里的谷粒、针脚，都带着人的体温。别人忙着刻符号时，他在刻谷粒；旁人着力画冲突时，他在刻针脚；后来者简化人性时，他已把悲欢刻进木版的纹理里。这些选择的分野，终是落在“人”字上。

◎群山

据我所见，革命叙事（包括文字类、图画类）多着墨于冲突与反抗的锋芒，但木刻艺术家古元却自具一格，他为赵树理的小说《灵泉洞》作插图，竟将那些被主流笔墨轻忽的生存细故，诸如谷粒的纹路、鞋底的针脚，连同太行农人的诚笃、执信与憨直，一一刻进木版、凝于纸页，而那些被宏大叙事遮蔽的烟火气，也便于他粗粝的刀痕下重获生机。这让我感到别有一种意趣。

仔细推究，他的这种清醒与温厚，或许并不体现在表层技法的高妙，而是深植于他俯身乡土的行迹：古元十八岁时自广东奔赴延安，鲁艺毕业后即驻延安县碾庄乡做文书，与农人同宿窑洞、共赴田垄，连每户人家炊烟的升落之辰、浓淡之状，也都了然于心。正是这种水乳交融的体察，让他的创作根系深扎泥土，其尝谓：村中风物，皆为“活的图画”。不妨认为，这种对寻常日用的敏感，正是其作品贴地而生的初源，亦因此得与底层民众共情，也使其终成太行烟火最贴切的记录者。

细节是解读古元创作的密钥

古元自具一格，其着眼处与同行多有不同。彼时，宏大叙事已成多数创作者趋赴之途，当旁人竞相描绘枪林弹雨、肉搏格斗之际，古元却独肯俯身，凝视谷粒而孑然格物，并以自家了悟安排出十分精致的画面。场院收租的场景，赵树理笔下是蛮横与反抗的对峙，古元的刻刀却停在散落的谷粒上。那谷粒纹络分明，每一粒皆带着新粮的湿润气息，像经风不散的星子，藏着细碎的希望。他不画接旺与杂毛狼的凶相，也不刻意渲染冲突的激烈，只选小兰攥着锨杆兀自呆立的模样，那是扬谷方毕，劳动果实转眼就要被强收的无措；画小兰娘将头埋在臂弯里，以手把谷粒拢得极紧，那是农户人家对性命最本能、最真切的守护；画金虎，只取其双拳紧攥姿态，那是心底忿恨、敢怒不敢言的一种表征。这些细节，正是太行农人面对生计被掠夺时最本真的情状。而这种对细节的执着，实为解读古元创作的密钥，其源头一端牵着对农人苦难的切身体察，一端则连着作品与时代语境的鲜明张力。

抗战时期，华北遭日军封锁，复加封建盘剥，粮荒日亟，农民常陷饥馑惨境。这般困局，古元不仅目睹，更以刻刀留下了历史的切片。一九四三年驻碾庄乡时所作《减租会》，便是很好的一个印证。画面中，农人们围定地主说理，或执算盘核计租额，或指账本陈述实情，角落里的老农紧抱粮袋。这些细节，恰便成了为一碗饭争生计的焦灼写照。他以浓墨刻农人褴褛的衣摆，以留白衬地主的虚浮神色，连桌角斗量器具的木纹、地面粮袋的褶皱，都清晰可辨。这种精准，乃来自他随老乡参与减租斗争的亲历。即是说，场院收租画面中，其刻刀下场景、器物所以鲜活、真切，并非一时兴发、偶一为之，实其来有自也。

始终锚定具象的生活实态

受时代风习的影响，彼时不少作品以口号式抒情强化立场，古元却始终锚定具象的生活实态，更难得的是，他以群众审美为标尺，主动调适技法。当年初到碾庄，其阴刻作品《离婚诉》因“人脸半白半黑”，也即所谓“阴阳脸”而遭老乡直讥“看不懂”，他遂弃熟用生，改以阳刻重作，使画面更显明朗。这种及时调整，倘说止为技巧妥协，则不妨径直认为，此乃他践行贴地而行的本分。

方方在《中国当代文学插图研究》中，提及“古元插图以群众审美为核心革新技法”，说的也是这个意思。倘将这份创作惯性延至《灵泉洞》插图，从不同印本的细节差异上，便颇可看出一些端倪：一九五九年作家出版社初版后，四月即有重印，至一九六三年已有四印，以现在的眼光看去，部分版本因制版简化，谷粒纹路渐趋模糊。然则逆向考察一下，那些淡去的细节，莫不正是他观察视角的无奈消弭么。的确，对农人而言，粮食从非寻常物，而是维系家计的根本。古元刻下的每一粒谷、每一处劳作痕迹，都是对这份生存本质的回应。他的刻刀早已说明，其所为并非革命叙事的图解，而是为底层人生立传。这种对具体人事的尊重，使他的木刻超越插图的附庸属性，成为彼时太行人生存状态的鲜活遗存。

在凶险叙事中捕捉温情，是古元创作中一贯的自觉。《灵泉洞》里的小兰，赵树理笔下是备短矛以卫身的烈女子、革命者，在古元刻刀下，是洞窟中就着微光做针线的娴静女子。画面以大块浓黑铺陈洞窟的幽暗逼仄，仅留一方留白框出她的身形。侧身近光，双手捏针引线，衣衫的点状纹理、指尖绕动的线绳，皆刻得纤毫可见。洞底不规则的泛光小圆，是用黑白块面摹画的水泽，乃以烘托石穴的冷硬，并与暖软针线构成鲜明对照，映衬人物性格。他舍却写实光影的拘囿，取陕北民间窗花的黑白意趣，既合群众审美，又暗合“光”和“清冷”意象。

方方谓“古元善用民间美术元素赋予插图生活温度”，也与此契合。那落在小兰指尖的微光，是乱世中“真能做”的韧性，是“纳完这只鞋便能多走一程”的笃定。他不刻刀光剑影的紧张，只留穿针引线的沉静，扎实的生活体验让他知道，太行女子的反抗，从不在锋芒外露，而在黑暗中把日子一针一线缝进鞋底的结实和坚守。事实上，这般对女性生存状态的细察，在古元笔下从来不是偶然。他留心农村妇女的处境久矣哉，当年尝取陕甘宁边区刘巧的婚姻纠葛为蓝本，作《马锡五同志调解诉讼》。画面不重冲突，只将女性在婚姻困局中的迟疑与期盼，刻进眉眼与手势，而并未将其作为主题叙事的工具。而以之比照《灵泉洞》里尤其是洞窟里的小兰，古元独特的眼光、胸次和凝结于画面的思致，已是不言自明的了。

始终把人放在创作的中心

于对立场景中还原本真人性，最见古元的创作个性。田金虎与刘承业的堂屋对质，是《灵泉洞》叙事的要紧处。赵树理笔下，田金虎理直气壮，刘承业气急败坏。古元的刻刀却跳出非黑即白的勾勒，将冲突化为乡土间最实在的博弈。画面以向心构图法收束视线，田金虎与刘承业同据核心。田身体前倾，带着庄稼人争生计的拙劲和底气；刘似被金震慑而上体后仰，张口欲骂却气脉不畅，连椅腿都微显歪斜，露出色厉内荏的窘迫。四周乡亲围成半圈，或交头低语，或垂手静观，前景农人并未站立为金虎帮腔，而是蹲坐不语，大家似乎都藏着“分租结果能不能让娃吃饱”的盘算。

他以延安木刻的写实笔法铺展此景，让群像既有戏味又不失真态，亦正是乡村博弈的本貌。古元这般不造对立只记实情，乃因其懂得太行山里底层农人的反抗，不靠振臂高呼或摩拳擦掌的肢体动作，而是藏在生活褶皱里的韧劲。这份对本真的坚守，让他的木刻成了鲜活的乡土注脚，在时代叙事中自守一份清醒。

在直直棱棱粗细不等的线条中，在黑白灰调子的木刻里，透出几分细腻和温软，正是古元的过人处，而其根柢也从不在技法的精巧，而在创作始终贴着土地的温度。这般贴地，让他能看见被宏大叙事轻易放过的细节，也让他的画，成了农人能读懂、能共情的典范。《减租会》里，他刻过农人争粮的焦灼；《结婚登记》中，他记下老乡口中“新社会的甜”，那素材，皆取自陕甘宁边区的真实故事。他的画室从不在窗明几净处，而在农人的炕头：用酸枣刺把画稿钉在窑洞墙上，听大娘说“衣裳针脚再密些才像咱的活计”，听老汉讲“谷穗该再弯点才沉实”，这些来自田垄的意见，都成了他刻刀的绝技。

这些扎根底层的经历，也让他懂得了太行山谷粒的金贵，懂得了纳鞋底针脚的分量，更懂得了农人隐忍里藏着的生计智慧。他从不是居高临下的观望，而是用刻刀行以感同身受的摹写。他曾谈及创作心得，坦言笔下图景并非凭空构想，而是以时事报道为引，再熔铸自身亲历的生活体验而成。正是生活与经验的相融，才让木刻里的谷粒、针脚，都带着人的体温。别人忙着刻符号时，他在刻谷粒；旁人着力画冲突时，他在刻针脚；后来者简化人性时，他已把悲欢刻进木版的纹理里。这些选择的分野，终是落在“人”字上。